نوشته‌ها

نشریۀ شهرآرا / پنجم آذر هزاروسیصدونودونه

همیشه گفته‌ام که سخن گفتن در بارۀ مرتضی ممیز، هم سخت است و هم آسان. آسان از این جهت که حجم کارها و فعالیت‌های حرفه‌ای او آنقدر زیاد است که ساعت‌ها می‌توان ازآن‌ها صحبت کرد. و دشواراست چون دربارۀ او بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند. من هم به عنوان شاگرد و همکار او در حد توانم تلاش کرده‌ام تا کارهای حرفه‌ای‌اش را به جامعه بشناسانم. کارهای بسیار زیادی که حجم و کیفیت آن‌ها حیرت‌آورست و انجامشان از توان یک نفر خارج است. اما در این نوشته تصمیم دارم به ظرایف شخصیت او اشاره کنم، ظرایفی که پشت آن سبیل مردانه، چهرۀ به‌ظاهر خشن، داستانهایی که از کاریزمای او ساخته شده و البته، حجم انبوه کارهایش، فراموش شده‌اند.

مرتضی ممیز به معنی اصیل کلمه «با مرام» بود. از آن جنس مرام و معرفت‌هایی که سال‌های سال است فراموش شده. همان‌هایی که در داستان‌های عیاران و پهلوانان می‌خوانیم. برای خودش وظیفه و مسئولیتی قائل بود، در حالی که می‌توانست مثل خیلی از ما فراموش کند یا به رویش نیاورد. دست برادرهایش را در همان جوانی‌اش گرفته بود، برایشان پدری کرده بود، سروسامانشان داده بود، و تا خیالش راحت نشده بود به خودش نرسیده بود. کافی بود برایش قدم کوچکی برداری، آن‌وقت پیِ فرصت بود تا دو چندان تلافی کند، و می‌کرد.

مرتضی ممیز خجالتی بود!! شاید باورش برای آن‌ها که داستان‌های زیادی از صراحت و جسارتش شنیده‌اند سخت باشد، اما اگر به او نزدیک می‌شدی می‌دیدی که خجالتش را پشت همین رفتارها پنهان می‌کند. دست پیش می‌گرفت. برای همین می‌شد او را در رودرواسی گیر انداخت، هر چند ایجاد چنین شرایطی، به دلیل هوش سرشار او، بسیار سخت بود.

مرتضی ممیز از بطن جامعۀ معمولی ایران آمده بود. از وسط مردم، مردم عادی. عار نداشت از این‌که بگوید تابستان‌ها برای کار به نجاری نزدیک خانه می‌رفتم تا میخ‌های استفاده شده را با چکش صاف کنم. می‌گفت برای معیشت باید کار می‌کردم. این‌که آدم‌های تصویرسازی‌هایش تا این حد واقعی و قابل باورند، این‌که شخصیت‌هایی که تصویر کرده در ذهن ما جا دارند و انگار آن‌ها را بارها در کوچه و خیابان دیده‌ایم، نتیجۀ همین همزسیتی با مردم و زندگی در میان آن‌‌هاست. اصلا دل خوشی از پولدارهای متظاهر ندارد. آن‌ها که ثروتشان را به رخ می‌کشند با ماشین و خانه و ساعت‌های گران قیمت.

مرتضی ممیز وطن پرست تمام عیاری بود. سال‌های سختی که بی‌دلیل در حق‌اش بی‌مهری شده بود، می‌توانست مثل خیلی از همکارانش مهاجرت کند. اما اینجا ماند و طاقت آورد و زیرساخت‌های حرفه‌اش را محکم‌تر کرد. با کسانی که شناختی از حرفه‌‌اش نداشتند و شور انقلابی داشتند با متانت حرف زد و صبوری کرد و عزت و احترام حرفه‌اش را به آن‌ها تفهیم کرد. آن‌قدر صبوری کرد و معلم‌وار پله‌پله گفت و یاد داد تا از آن‌ها آدم‌هایی علاقمند به دیزاینِ گرافیک ساخت. همۀ آن سال‌ها درس داد، کار کرد، دفاع کرد، انجمن تاسیس کرد، نشریه راه انداخت، در روی‌جلد کتاب‌ها تحول ایجاد کرد، سطح کیفیِ دیزاینِ‌گرافیکِ جشنواره‌ها را ارتقاء داد و.... او نرفت و با همۀ امکاناتی که آن سوی مرزها برایش مهیا بود، با همۀ ناملایمات اینجا ماند. او جزئی از مردم بود، مردم ایران.

مرتضی ممیز «رئوف» بود. درون کودکانه‌ای داشت. می‌شد به راحتی فریبش داد، البته اگر می‌توانستی از سد مستحکم هوشش عبور کنی. او به راستی مصداق: «پشت آن ستارۀ آهنین، قلبی از طلا» بود. دانشجویانش را دوست داشت، طرف مشورت آن‌ها بود در همۀ زمینه‌ها، ازدواج، کار، تاسیس دفتر کار، قرارداد. همین قلب کودکانه‌اش همراه با دقت بی‌نظیرش، به او امکان شناخت افراد را می‌داد. پایان هر ترم در مورد تک‌تک دانشجوها اظهار نظر می‌کرد. دقیق و موشکافانه، آن‌قدر که می‌توانست چراغ راه آینده باشد. با همین شناخت بود که رفتارش در کلاس با هر یک از دانشجویانش متفاوت بود. با هر کس مناسب خودش رفتاری را انتخاب می‌کرد. طوری که هنگام صدا زدنش برای توضیح در مورد کارها و تکالیف کلاسی، لحنش با هر کس متفاوت بود.

مرتضی ممیز طنّاز بود. طنزی ظریف داشت. این طنازی‌های ظریفش را در جای‌جای تصویرسازی‌هایش می‌توان دید. در گپ‌و‌گفت‌ها هم چشمه‌هایی از آن را می‌دیدی. اگر این طنازی با آن صراحت ویژۀ خودش ترکیب می‌شد، مضمونی اعلاء ظاهر می‌شد. عنان مجلس را دست می‌گرفت و دور دورِ او بود. سربه‌سر همه می‌گذاشت، و البته باز هم شناخت افراد به کمکش می‌آمد و هر کس را مناسب با حال‌و‌احوال همان شخص می‌نواخت.

مرتضی ممیز نویسنده‌ای توانا بود. کتاب حرف‌های تجربه‌ نمونۀ اعلایی است از توانایی قلم یک دیزاینر. مقالۀ فوق‌العاده‌اش در مورد سهراب شهید ثالث، نشانگر تیزبینی و دقت اوست که از یک گفت‌و‌گوی سه نفره مقاله‌ای سینمایی، مانند یک سناریو، برای توضیح حال‌و‌هوای یک سینماگر می‌سازد. مقاله‌اش دربارۀ کامبیز درم‌بخش را ضیاء موحد در کتاب البته واضح و مبرهن است ، به عنوان نمونه‌ای درخشان آورده است.

مرتضی ممیز داد و دهش داشت. اگر جایی برای نمایشگاه دعوت می‌شد، با گروهی از همکارانش شرکت می‌کرد. اگر برای کتابی کار می‌خواستند، ترجیح‌ می‌داد تا آثار دیگران هم در آن کتاب باشد. آن همه تلاشش برای انجمن و دوسالانه‌ها و نمایشگاه‌ها از همین خلق و خوی‌اش ناشی می‌شد. در افکار و عقایدش هم همین‌طور بود. یک بار سر کلاس می‌گفت از بیانِ ایده‌ها‌یتان نترسید، از دزدیده شدنشان نترسید، اگر در ذهنتان بمانند می‌گندند. خودش هم همین‌طور بود. در جلسات ایده‌هایش را شفاف بیان می‌کرد، نمی‌ترسید کس دیگری آن‌ها را اجرا کند. هیچ‌گاه هم پنهان نمی‌کرد که از چه کسانی تاثیر گرفته است.

مرتضی ممیز پانزده سال است که رفته است. جایش خیلی خالی است. جای خالی مردی که زندگی‌اش را مانند حرفه‌اش و حرفه‌اش را مانند زندگی‌اش گذراند. او ممیزی گذاشت میان گرافیک پیش و پس از خودش. 

سالهاست که بافت، نقاشیِ مصطفی دشتی است. در آثار او بافت نه یک وسیله یا واسطه، که خود نقاشی است. همان‌طور که در شعر، واژه‌ها نه وسیله که خودِ شعرند. 
سالهاست که نگاهِ دشتی، هویتِ کویری اوست: پُر رمز و راز، پُر سکوت، پُر تلاطم، پُر بافت. بی تکلف، بی آرایه، بی اشرافیت.
سالهاست نقاشی‌های دشتی: بوی کویرِ بعد از باران بهاری، صدای بادهای سرد صبح کویر و گرمای خاک تفتیدۀ کویر را به ما می‌رساند.

سالهاست آثار مصطفی دشتی رنگ سادگی دارند.

نشریۀ پشت‌بام | شمارۀ اول | زمستان ۱۳۹۷

بهزاد گلپایگانی محصول دوره‌ای است که هنرمندان تحصیل‌کردۀ خارج از کشور از یک سو با هنر مدرن آشنا شده بودند و از سوی دیگر در دانشگاه‌های ایران زیر نظر استادانی آموزش دیده بودند که آمیزه‌ای از سنت و مدرنیسم بودند. در چنین فضایی بود که نسل بهزاد گلپایگانی این دو دستاورد را تلفیق کردند. در مسیر همین پیوندها، در آن مقطع، تلاش‌هایی با نوشته و تایپ انجام شد. تلاش‌های مرتضی ممیز در نشریۀ «فرهنگ و زندگی» و بعضی روی‌جلدهایش، فرشید مثقالی با عناوین کتاب‌های کودکانِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و حتی بزرگسالان، قباد شیوا در برخی پوسترهایش و حتی گاهی در تبلیغات. در این میان گرایش نقاشان سقاخانه به خوشنویسی و  خط _که خط‌نقاشی یا نقاشیخط نامیده شد_  را هم نباید از نظر دور داشت. چرا که همۀ دیزاینرهای گرافیک ایران در آن دوره، دانش‌آموخته‌‌های نقاشی بودند و بی‌شک از همدیگر تاثیر می‌گرفتند و در مواردی کارهایشان به یکدیگر شبیه بودند.
در این میان آثار بهزاد گلپایگانی، حداقل در روی ‌جلدهایش، و به‌ویژه مجموعه جلدهای  «کتابهای جیبی»، ویژگی منحصر به فردی دارند. او به‌جای دست‌و‌پنجه نرم کردن با ترکیب تصویر و نوشته، دست در گردن تایپ انداخت و جلدهایش را با بهره‌گیری از تایپ‌فیس‌های محدود و شناخته‌شده دیزاین کرد. توجه او به فضاهای مابین حروف و کلماتِ تایپ‌فیس‌ها بیش از دیگر دیزاینرهای گرافیک زمانه‌اش بود. دغدغۀ گلپایگانی تایپ و دیزاین بود و شاید به جرأت بتوان گفت که در میان هم‌نسلانش بیشترین فهم و درک را از تایپوگرافی داشت.  این نگاه  او را می‌توان در تغییر  دیزاینِ عنوانِ نشریۀ تلاش، که پیش از آن از نستعلیق استفاده شده بود،  دید. او در مجموعه جلدهایش گاهی با همان ابزار مختصر ی که دو سه تایپ‌فیس است به موضوع کتاب معنا می‌دهد. مانند جلدهای دیو در تن، گریز از آزادی، رستم و اسفندیار.
این دغدغه تا آن حد است که آثار نمایشگاهی‌اش را، بر خلاف هم نسلانش که گرایش به خوشنویسی دارند، با تایپ می‌سازد. مقایسۀ آثار گلپایگانی با آثار مکتب سقاخانه نیز  روشن می‌کند که برخورد او با نوشته، نه از سر آرایۀ نوستالژیک خوشنویسی، بلکه از نگاه یک دیزاینر است. بهزاد گلپایگانی به دلایل گوناگون در زمانۀ خودش زیاد به چشم نیامد، اما توجه دیزاینرهای گرافیک از نسل چهارم تا به امروز به آثار تایپوگرافی او بسیار بیشتر شده. بی‌شک گرایش دیزاینرهای گرافیک ایران به تایپ و تایپوگرافی از نسل چهارم به بعد و دغدغه‌های تازه‌ای که در دیزاینِ گرافیک پیش آمده، اهمیت آثار او را برجسته‌تر می‌کند. و بیراه نیست اگر بگوییم که تاثیر گلپایگانی بر نسل‌های بعد از خودش بسیار بیشتر از زمانه‌اش بوده است.
تا جایی که به‌یاد دارم نمایش روی‌جلدهای بهزاد گلپایگانی در نمایشگاه تایپوگرافیِ ضرب‌المثل‌ها در خرداد ۱۳۸۵ نخستین نمایشگاه آثار گرافیکش بعد از انقلاب بود و پس از آن بارها از کارهای او و  تأثیراتش در جاهای گوناگون گفته شده است.
 اگر زمانه با او مهربان‌تر بود و در میان ما می‌ماند، شاید نگاه امروز ما به تایپ و تایپوگرافی متفاوت بود و شاید بسیاری از بحث‌هایی که در ماهیت و معنای تایپوگرافی در دهۀ هشتاد خورشیدی میان نسل‌ها در‌می‌گرفت، قبلاً حل شده ‌بود.

بهزاد گلپایگانی

مرتضی ممیز

۱) قباد شیوا
​۲) فرشید مثقالی

روزنامۀ شهرآرا | شمارۀ ۲۷۰۶ | ۱۴ آذرماه ۱۳۹۷

در جوامع دمکراتیک انجمن‌ها یکی از بارزترین نشانه‌های مشارکت مردم و ابزار نظارت هستند. انجمن‌های صنفی، سندیکاها و اتحادیه‌ها نیز در هر حرفه‌ای از این دسته‌اند.
انجمن در هر حرفه قرار است از حقوق آن حرفه دفاع کند، خواسته‌هایش را به شکل منسجم مطرح کند، حرفه را به شکلی مطلوب به جامعه و دولتمندان معرفی کند و در نتیجه به آن حرفه اعتبار ببخشد.
تا این زمان، در ایران، حرفۀ دیزاینِ* گرافیک بخشی از هنرهای تجسمی محسوب می‌شود و در تقسیم‌بندی‌ها آن را در کنار نقاشی، مجسمه‌سازی و... قرار می‌دهند. در حالی که چنانچه از نام این حرفه مشخص است، یعنی پسوند دیزاین، این رشته در کنار حرفه‌هایی دیگر مانند دیزاینِ فشن، دیزاین صنعتی، دیزاین داخلی و بسیاری رشته‌های دیگر با همین پسوند قرار می‌گیرد. نیم نگاهی به کشورهایی که خاستگاه دیزاین به مفهوم امروزی هستند، مشخص می‌کند که دپارتمان‌های این رشته در دانشگاه‌ها در بخش دیزاین قرار دارد و در کنار آنها تدریس می‌شود. هر چند نباید منکر ترکیب جدیدی از رشته‌های گوناگون با هم و فعالیت‌های بینارشته‌ای در جهان امروز شد. فعالیت‌هایی که مرزهای مشخص و خط‌کشی شده‌ را از میان برده است.
گمان من این است که زمان آن فرارسیده تا دیزاینرها (مجموعه‌ی حرفه‌هایی که پسوند دیزاین دارند) زیر یک چتر بزرگ به نام انجمن دیزاین جمع شوند و قوانین و قواعدِ حرفه‌ی بسیار بزرگ و کارآمد دیزاین را وضع کنند. نیازِ جوامع به دیزاین، با پیشرفت زندگی شهری، هر روز بیشتر می‌شود و این انجمن می‌تواند در رفع گرفتاریهای پیش آمده کمک بزرگی باشد. و از سویی اهمیت دیزاین را به جامعه و مسئولین یادآوری و تفهیم کند.
انجمن دیزاین می‌تواند از شهرستانهای بزرگ و کوچک نمایندگانی برای تصمیم‌گیریهای اصلی داشته باشد و مجامع دوره‌ای، از نمایندگانِ همۀ نقاط کشور، برای تصمیم‌گیریهای اصلی برگزار کند. همان اتفاقی که در پارلمانها می‌افتد. به این ترتیب پایتخت نشینان تصمیم گیرندگان اصلی نیستند و مشکلات و خواستهای اقصی نقاط نیز در نظر گرفته می‌شود.
با تشکیل انجمن دیزاینِ ایران، نیاز به تشکیل انجمن‌های شهرستان یا مرکز استان وجود ندارد و آنها می توانند در همۀ تصمیمات از طریق نماینده‌شان موثر باشند.
باید بپذیریم که دیزاینرها به دلیل تعامل همیشگی با سفارش دهندگانِ بسیار متنوع، قادر به تصمیم‌گیری‌های واقع‌بینانه‌تری هستند‌ و با تحمل بیشتری می‌توانند در کنار هم مشکلاتشان را حل کنند.

*واژۀ دیزاین امروزه از گستردگی بسیار زیادی برخوردار است و رشته‌های زیادی را شامل می‌شود. واژۀ طراحی که به معنای (Drawing) نیز هست ما را به سمت هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی سوق می‌دهد. از این رو ترجیح دارد که از واژۀ دیزاین برای انتقال دقیق‌تر مفهوم آن استفاده کنیم.

نشریۀ نشان | شمارۀ ۴۳ | بهار ۱۳۹۷

چپ در باور ایرانیان دارای بار منفی است و ترکیبات آن هم حکایت از همین دارد. از دندۀ چپ بلند شدن، چشم چپ، کوچۀ علی چپ.... حتی تا چند سال پیش دانش‌آموزانی که چپ‌دست بودند، وادار می‌شدند که با دست راست بنویسند، با این باور که چپ دست بودن غیر طبیعی است و خلاف روال طبیعت. اما برخلاف همه‌ی این باورهای غلط در سال ۱۳۹۰، استودیو چپ‌چین در روز جهانی چپ‌دست‌‌ها به دست دو چپ‌دست، داوود مرگان و فرید یاحقی، در مشهد شکل گرفت.. بعدتر عقیل حسینیان، که در حال حاضر به تهران مهاجرت کرده و در گروه نیست، و جواد زری نیاکه همچنان از اعضای ثابت استودیوست هم اضافه شدند. چپ‌چین برآمده از دو اتفاق است. نخست پیشرفت‌های فرهنگی و اقتصادی در مشهد در دهه‌ی هشتاد که باعث شد تا بسیاری از طراحان خراسانی بجای مهاجرت به پایتخت در مشهد بمانند و فعالیت‌هایشان را به دور از فضای متمرکز تهران با خیالی آسوده‌تر و کم هیاهوتر ادامه دهند. دوم این که این دو و همکاران بعدیشان جواد زری ‌نیا و عقیل حسینیان در چپ‌چین متعلق به نسلی در جهان هستند که دیگر تک نام‌های بزرگ و اسطوره مانندی در میانشان دیده نمی‌شود. اگر روزی طراحی گرافیک، بی‌واسطه نام‌هایی بزرگ را در ذهن‌ها یادآور می شد، امروز دیگر از آن غول‌های پرآوازه خبری نیست. و جای آن‌ها را کارهای گروهی، استودیوهای جوان و رشدیافته در دوره‌ی تکنولوژی جدید و فضاهای چند رسانه‌ای پر کرده است. نقطه‌ی قوت چپ‌چین‌ هم در همین به روز بودن است. این گروه درک درستی از وضعیت امروز دیزاین دارند. آن‌ها به درستی دریافته‌اند که اگر جمعی، هر چند کوچک، با توانایی‌های متنوع باشند، می‌توانند آثاری با توان و تاثیرگذاری زیاد تولید کنند. این نکته‌ی کلیدی در دیزاین معاصر است. به همین دلیل نام چپ‌چین بیش از نام هر یک از اعضای آن مطرح است. بارها شنیده‌ام که دیگران «چپ‌چینی بودن» را به عنوان ویژگی و خصلت برشمرده‌اند، موفقیتی که ناشی از همین تفکر گروهیِ معاصر است.
چپ‌چین برای پروژه‌‌هایش وقت زیادی می‌گذارد، چیدمان‌های مفصلی دارد، ایده‌های کاملی را پرورش می‌دهد، با کانسپت درخشانی شروع می‌کند و مراحل اجرایی را باحوصله‌ی زیاد و دقت فراوان به انجام می‌رساند.
برای طراحی هویت بصری روز جهانی گرافیک در سال ۱۳۹۳، به سفارش انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، چپ‌چین با نگاهی به فرایند تولید یک اثر گرافیکی، در اطراف مشهد و در یک فضای باز اسکلت فلزی بزرگی را بنا کرد و نوشته‌ی هفته‌ی طراحی گرافیک را بر دو وجه آن نصب کرد. فیلمی که از کل فرایند با سرعت بالا گرفته بودند، همراه با مونتاژ و موسیقی مناسب و هماهنگ، آغازگر برنامه‌ی افتتاحیه‌ی هفته‌ی گرافیک بود و عکاسی از دیتیل‌ها و سازه در شرایط مختلف نوری و آب و هوایی خوراک تصویری هویت بصری و طراحی گرافیک محیطی رویداد را مهیا کرد. چپ چین که در مشهد فعالیت داشت و کمتر به چشم پایتخت نشینان می‌آمد، با آن مجموعه توانایی‌اش را در هدایت یک پروژه‌ی چند وجهی نشان داد.
نکته‌ی مهم و بسیار ارزشمند در مجموعه کارهای چپ‌چین این است که هر کار اتمسفر مناسب همان سفارش را دارد. چپ چین برای هر سفارش زمانی طولانی صرف بررسی و درک اتمسفر سفارش می‌کند، فرایندی که در دیزاین ما بسیار کم دیده می‌شود. آگاهی و اشراف به موضوعِ سفارش این امکان را بوجود می‌آورد که توانایی ارائه‌های گوناگون را داشته باشد. نتیجه آن که چپ‌چین در کارنامه‌ی خود مجموعه‌ای از کارهای متنوع و متفاوت، اما هماهنگ با موضوع، و با امضای چپ‌چین دارد. آثاری با رویکرد چند رشته‌ای.
در کارهایی که چپ‌چین برای سازمان نظام مهندسی ساختمان خراسان رضوی ساخته است، این تنوع و گوناگونی نگاه کاملا مشهود است. آثاری کاربردی، هنرمندانه و مناسب موضوع.
پروژه‌ی نمایشگاه گروهی نقاشی «کوکا مشدی» نمونه‌ی دیگری است از ساعت‌ها تلاش در پیش‌تولید و تولید. جایی که نگاهی به پاپ آرت و اندی وارهول دارند، بدنهایشان را رنگ می‌کنند و ....
نمایشگاه رودی باور در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران نمونه‌ی دیگری است از مهندسی دقیق و حساب شده برای ساخت سازه‌ای قابل حمل که تبدیل به آلاچیق ترکمن (یورت) می‌شود.
اما از نظر من ویژگی منحصر به فرد چپ‌چین که محور اصلی تولیدات آنهاست، تجربه‌گرایی این استودیوست. این که با هر موضوع چنان برخورد می‌کنند که گویی نخستین کار آنهاست، اما با پشتوانه‌ی همه‌ی کارهای قبلی. تازگی و طراوتی که چپ چین را از دیگران جدا می‌کند و آن‌ها را به دام تکرار نمی‌اندازد ناشی از همین برخورد است. چپ‌چین قادر است مانند کودکی از هر اتفاق، هر چند تکراری، مشعوف شود. گویی برای اولین بار است که با آن برخورد می‌کند. این شعف اجازه‌ی بازیگوشی‌های حساب شده و قرار گرفتن در فضا و اتمسفر سفارش را به چپ‌چین می دهد. بازیگوشی حساب شده می‌گویم چون اگر نگاهی به دابسمش والس نوروزی،CUTOFF، تیزر تبلیغاتی صرافی اکسپرس یا سیرکوگرافیک بیندازید، این بازیگوشی هوشمندانه را خواهید دید.
باید امیدوار بود که چپ چین عطش تجربه را تا سال‌ها حفظ کند و آن گونه که خودشان می‌گویند، آثاری خلق کنند که «عوام ببینند، خواص بپسندند».

نشریۀ آنگاه | شمارۀ ۵ | زمستان ۱۳۹۶

مرتضی ممیز فراوان کار تصویرسازی دارد. اما کارهای او در کتاب هفته بیش از بقیه در ذهن‌ها مانده است. چند دلیل برای این اقبال می‌توان برشمرد.

اول اینکه تصویرسازی‌های کتاب هفته در روزگاری انجام شد که حتی نام طراح گرافیک یا تصویرساز هم در نشریات آورده نمی‌شد. آن تصاویر آوانگارد، اتفاقی بزرگ محسوب می‌شدند. تازگی داشتند و با فضای نورسته‌ی روشنفکری دهۀ ۴۰ ایران همگام بودند.‌

دوم، سردبیر جسور و جوان کتاب هفته، احمد شاملو. در زمانی که سردبیران کلاسیک یک‌تنه همۀ نقش‌ها را ایفا می‌کردند و صفحه‌آرایی و تصویرگری هم جزو اختیارات آنها بود، به ممیز اعتماد کرد و دستش را باز گذاشت تا تجربه کند، شاید به این دلیل که خود شاملو هم داشت تجربه می‌کرد. از سویی کتاب هفته از معدود نشریاتی است که انتشار آن تداوم داشت و متوقف نشد. همین ماندگاری و تداوم یکی از دلایل کثرت تصویرسازی‌های ممیز در آن است.  هر چند احمد شاملو در شکوفایی و مطرح شدن مرتضی ممیز نقشی اساسی داشت، اما نباید از تاثیر محمود عنایت، سردبیر مجلۀ ایران آباد غافل ماند. تجربه‌های ممیز در ایران آباد او را برای تجربه‌های بیشتر و پخته‌تر در کتاب هفته آماده کرد.

« در سال ۱۳۳۵ در کنکور قبول شدم و وارد دانشکد‌ۀ هنرهای زیبا شدم و همان سال اول، کاری در آتلیۀ محمد بهرامی که پیشروترین آتلیه‌ی گرافیک آن‌زمان بود پیدا کردم و یک‌سر به‌کار طراحی روی‌جلد و ایلوستراسیون پرداختم. در آن‌جا مقدار زیادی با فوت‌و‌فن تکنیکی کار به‌خصوص در مراحل گراورسازی و چاپ آشنا شدم. و خامی کارم به‌تدریج از بین رفت. چند سال بعد در همین آتلیه طراح و مصورکردن مجلۀ ایران آباد به من سپرده شد و محمود عنایت سردبیر این مجله مرا واقعا در کارم آزاد گذاشت. همین آزادی بود که جهت دید مرا مشخص کرد و ویژگی خاصی به کارم داد و سبب شهرتی برایم شد. بعد از آن‌جا به "کانون آگهی زیبا" رفتم و بعد پیشنهاد "احمد شاملو" که در همسایگی آنجا کتاب "کیهان سال" را درمی‌آورد به استخدام کیهان درآمدم و بعد او مرا به "کتاب هفته" برد و دست‌وبالم را کاملاً در کار ایلوستراسیون آن مجله باز گذاشت. ضمن کار از طریق او با صفحه‌آرایی نیز آشنا شدم و برای اولین‌بار در ایران نام طراح و صفحه‌آرا در شناسنامۀ مجله، کنار نام صاحب‌امتیاز و سردبیر نوشته شد. سردبیرهای بعدی مجله هم مانع کارم نشدند چون طراحی‌هایم یکی از ویژگی‌های کتاب هفته شده بود.»

سوم، حجم زیاد تصویرسازی‌هایی است که در کتاب‌های هفته انجام شده. تصور کنید که در ۸۳ شماره، هرهفته برای چند داستان که خود تنوع بسیاری داشته‌اند تعداد زیادی تصویر ساخته شود، نوشته‌ها با روش حروف‌چینی قدیم صفحه‌آرایی شوند و همراه طرح جلد به چاپ سپرده شوند. حجم کاری که مرتضی ممیز در کتاب هفته انجام داده، شگفت‌آور است.

چهارم، تنوع حیرت‌آوری است که مرتضی ممیز در شیوۀ اجرای تصویرسازی‌های تک‌رنگ کتاب هفته تجربه کرده است. او از هر وسیله‌ای برای خلق تصاویری که به اتمسفر داستان‌ها نزدیک بوده، استفاده کرده است. این تنوع با دست توانای او در طراحی‌کردن و درک عمیقش از طراحی‌ همراه شده و تصاویری گویا و به‌یاد‌ماندنی ساخته است. اگر مقایسه‌ کنیم توانایی و تنوع بیان مرتضی ممیز را در تصویرسازی با هم‌دوره‌ای‌هایش، بیشتر متوجه این عمق و بینش او می‌شویم. تنها کسی که در درک عمیق از طراحی و توانایی در بیان آن با مرتضی ممیز قابل مقایسه است، فرشید مثقالی است. هر چند به لحاظ تعداد آثار چاپ شدۀ تصویرسازی برای بزرگسالان تفاوت بسیار دارند. فرشید مثقالی بعد از مجلۀ نگین و با ورود به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، ترجیح داد که دنیای خیال‌انگیز کودکان و نوجوانان تجربه کند. در کتاب کودک فرشید مثقالی هم به لحاظ کیفی و هم کمی بسیار جلوتر از مرتضی ممیز است.  
مرتضی ممیز در خصوص تنوع تصویرسازی‌های کتاب هفنه گفته است:

« تنوع شیوه‌های طراحی قبل از کتاب هفته در ایران‌آباد شروع شد. با این‌که مد و معمول است که طراح برای معرفی و ویژگی کارش همیشه باید با یک شیوۀ معین کار کند، اما من فکر می‌کردم که در یک مجله باید همیشه چیزهای تازه‌ای عرضه کرد، این بود که می‌کوشیدم هر بار خط تازه‌ای بکشم.»
«..... انواع و اقسام تجربیات مختلف و جور و واجور را در طراحی صفحات انجام دادم و هر بازی‌ای که دلم می‌خواست بر سر صفحات آن آوردم. زیرا در فضایی قرار گرفته بودم که فقط می‌بایست کار تازه و جدید تولید کنم. این شده بود کاراکتر و شخصیت هنری من....»

پنجم، جوانی و شوریدگیِ ممیز است که جرات ماجراجویی‌های بسیار به او می‌دهد. مرور کارهای او در کتاب هفته نشان می‌دهد که در دیگر دوره‌های کاریش، از تجربه‌های کتاب هفته بهره گرفته و رد پای آن تجربه‌ها را می‌توان تا پایان عمر در تصویرسازی‌هایش دید. نکته‌ای که شاید کمتر به آن اشاره شده، اما همه آن را در تصاویر کتاب هفته دیده‌اند، بازیگوشی‌ها و طنازی‌هایی است که او در جای جای تصاویر و به‌ویژه با امضای شخصی‌اش انجام داده. برخورد طنازانۀ او با بعضی از شخصیت‌های داستان‌ها هم همین ماندگاری را در ذهن بیننده دارد. اما بازیگوشی‌هایی از این‌گونه در دوره‌های بعدی کارهایش به ندرت دیده می‌شوند‌.

ششم، آثار منتشر شده در کتاب هفته بسیار مدرن بودند و از متون درخشان ادبیات ترجمه می‌شدند. از این‌رو دست مرتضی ممیز نیز برای خلق آثاری مدرن و متنوع و عمیق بازتر بود و جای مانور بیشتری داشت.

هفتم اینکه کتاب هفته در مقطعی از زندگی حرفه‌ای ممیز است که هنوز زیر ذره‌بین نیست، جایگاه استادی و معلمی ندارد، آزاد و راحت است و از همین رو قید و بندی برای الهام گرفتن و تقلید از نمونه‌های خارجی ندارد. تکنیک هر تصویرسازی خوب خارجی، می‌توانسته الهام‌بخش او برای تجربه‌ای جدید در کتاب هفته باشد.

«...دورۀ کتاب هفته برایم یک دورۀ سیاه‌مشق برای خلاقیت بود. دربارۀ هر چه که به فکرم می‌رسیدم تمرین می‌کردم. از تمرین دربارۀ تکنیک و فرم و رنگ و نور و سایر مسائل آکادمیک گرفته تا تمرین هماهنگی شیوۀ طراح و نویسنده و نمایش فضای مطلب و خلاصه هر چه در اطراف کار و تصویر هست. طبیعی است در این تمرین و جست‌وجو، غیر از قلم و قلم‌مو با هر چیز دیگری هم تجربه می‌کردم. از تمام چیزهایی که در فن چاپ و گراوورسازی و یا امکانات تازه‌ای که در کار رسامی به تجربه می‌گذاشتم. حتی گاه میل داشتم عیناً از شیوۀ هنرمندی تقلید و کپی کنم اما هنگام کار متوجه می‌شدم سر از راه دیگری درآورده‌ام.»

در هر حال کتاب هفته ماندگار شده است. نسخه‌های قدیمی آن اگر چه کمیاب، اما یافت می‌شوند. هنوز هم طرفدار دارد و بسیاری با حسرت به آن نگاه می‌کنند. تصویرسازی‌های مرتضی ممیز تنها عامل مطرح شدن کتاب هفته و ماندگاری آن نیست، اما یکی از مهم‌ترین عوامل آن است و از آن مهم‌تر استفاده‌ای است که مرتضی ممیز از فضا و اتمسفر موجود در کتاب هفته و آن مقطع زمانی کرده است. طراحان دیگری بعد از ممیز در کتاب هفته کار کردند و یا در نشریاتی که احمد شاملو سردبیر آن بود، اما هرگز آن درخشش و ماندگاری را به‌جا نگذاشتند. بسیار بعید به نظر می‌رسد که به این زودی‌ها فضایی مانند کتاب هفته  و طراحی مانند مرتضی ممیز با آن ایمان، پشتکار، جسارت و توانایی ظهور کند. پس تا اطلاع ثانوی: زنده باد ممیز!   

ایران کشوری است که از تمدن و تاریخی بسیار کهن برخوردار است. موقعیت بسیار حساس آن از نظر ژئوپلیتیک باعث فراز و نشیب‌های فراوان و دگرگونی‌های بسیار در طول تاریخ شده است. آثار تمدن  شهرنشینی با قدمت بیش از شش هزار سال در سرزمین ایرا ن نشانگر گذشت زمان بسیار بر این کشور است. ادبیات و به ویژه شعر جایگاهی ممتاز و  ارزش بسیار در ایران دارد. از این رو رونق فرهنگ نوشتاری بسیار بیشتر از تصویر بوده است. از میان هنرهای دیگر، خوشنویسی جایگاهی ممتاز دارد و ارتباط آن با ادبیات نیز تنگاتنگ‌تر است. آثار بسیار نفیس و بی‌نظیری از خوشنویسی ایرانی وجود دارد که امروزه در بهره‌گیری طراحان گرافیک جوان بسیار موثر هستند. رونق تایپوگرافی ایرانی که توجه غیر ایرانیان به آثار طراحی گرافیک ایرانی نیز بیشتر به همین جنبه است، بر پایه‌های استوار و مستحکم خوشنویسی ایرانی بنا شده است. 
تمدن شکوهمند ایرانی با هیچ یک از دیگر کشورهای منطقۀ خاورمیانه قابل قیاس نیست. اگر چه پس از حملۀ عرب ها در 1400 سال پیش به ایران، خط فارسی دگرگون شد و الفبای آن در حال حاضر با مقداری تفاوت با الفبای عربی یکی است، اما زبان فارسی استقلال خود را حفظ کرد و با همۀ فشارها پابرجا ماند. در هیچ یک از کشورهایی که الفبای آنها و زبانشان عربی است، در طراحی گرافیک آثاری در حد و اندازه‌های طراحی گرافیک ایران به وجود نیامده است. و وفاداری به زبان و فرهنگ غنی و بهره گرفتن از آن، وجه تمایز طراحی گرافیک ایران با کشورهای همسایۀ خود است.  
از عمر طراحی گرافیک مدرن در ایران نزدیک بیش از هشتاد سال می گذرد. در حال حاضر نسل ششم طراحان گرافیک ایران به شکل حرفه‌ای مشغول کار هستند. در پانزده سال گذشته تاسیس  دانشکده‌های گوناگون در رشتۀ طراحی گرافیک  باعث افزایش تعداد فارغ‌التحصیلان این رشته شده است. نتیجه این‌که تعداد طراحان جوان در ایران هر روز در حال افزایش است و این نکته باعث ایجاد رقابت میان طراحان شده است. موفقیت‌های چند سال اخیر گرافیک ایران در سطح بین المللی باعث شناخته‌تر شدن آن در جهان شده و توجه دیگران را به خود جلب کرده است. هر چند که این موفقیت‌ها بیشتردر زمینۀ کارهای فرهنگی و اغلب پوستر است .

آنچه گرافیک مدرن ایرانی می‌نامیم با راه‌اندازی این رشته در دانشگاه‌های ایران آغاز شده. سال 1339 هوشنگ کاظمی هنرکدۀ هنرهای تزیینی را تأسیس کرد و تا سال 1355 مدیر دانشکده بود. در این دانشکده رشته‌ای با نام هنرهای چاپی و نگارشی وجود داشت که می‌توان از آن به عنوان نخستین قدم‌ها در آموزش طراحی گرافیک نام برد، به‌خصوص که خود کاظمی نخستین ایرانی‌ای بود که مدرک لیسانس گرافیک از غرب داشت و چند سالی هم در اروپا کار طراحی گرافیک کرده بود. هنرکدۀ هنرهای تزیینی قرار بود کارشناسانی با در زمینۀ هنر، اما با نگرش کاربردی آن تربیت کند. الگوی این هنرکده، دانشکدۀ هنرهای تزیینی پاریس(آرت دکو) بود. نیمی از استادان آن فرانسوی و نیمی دیگر تحصیل کردگان در خارج از کشور بودند.
سال‌ 1348 مرتضی ممیز که عضو هیأت علمی دانشگاه تهران شده بود، تلاش کرد تا رشته‌ای مستقل با عنوان طراحی گرافیک راه‌اندازی کند. اما مخالفت‌ها در آن زمان و نبود استادان این رشته، تأسیس آن را به تعویق انداخت. برخی از درس‌های طراحی گرافیک به عنوان درس‌های جانبی و به صورت پراکنده در رشته‌های دیگر تدریس می‌شد. اما راه‌اندازی کامل این رشته تا سال 1355 طول کشید. مرتضی ممیز بدون شک تاثیرگذارترین طراح گرافیک ایران است. او در تمام شاخه‌های طراحی گرافیک کارهای درخشانی انجام داده است. از طراحی لوگو و لوگوتایپ، پوستر، جلد کتاب و صفحه‌آرایی مجله تا تصویرسازی مجله‌ها و کتاب‌های کودکان و نوجوانان و صحنه‌آرایی صحنۀ تاتر و طراحی نور و طراحی شخصیت برای پرسوناژهای سینما و تاتر.
به علاوه مرتضی ممیز استادی بی‌نظیر بود و شاگردان زیادی را در سال‌هایی که تدریس کرد، تربیت کرده است. او پایه‌گذار و طراح درس‌‌های طراحی گرافیک بود. تاثیر این دو یعنی خصایص معلمی و آثار فراوان او باعث تاثیر گرفتن بسیاری از طراحان جوان از او شده است. آن‌گونه که می‌توان طراحی گرافیک ایران را به پیش و پس از مرتضی ممیز تقسیم کرد. او به حرفۀ طراحی گرافیک در ایران اعتبار داد و با تلاش‌های خود توانست آن را به عنوان رشته‌ای مستقل مطرح کند.
اما جنبۀ دیگر تلاش‌های مرتضی ممیز در زمینۀ مدیریت است. ممیز با تلاش فراوان انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران را راه‌اندازی کرد و موسس نشریۀ نشان، نشریۀ طراحی گرافیک ایران بود. او نخستین ایرانی عضو ای. جی. آی بود و با تلاش‌ها و پیگیری‌های اوبین سال‌های 2001 تا 2003، اعضای ایرانی ای. جی. آی به شش نفر رسیدند.
سال‌ها تلاش و پایداری مرتضی ممیز باعث به وجود آمدن چند نسل از طراحان گرافیک شد. نسل‌هایی که همه و به گونه‌‌های متفاوت تحت تاثیر او هستند. و البته هر نسل با پیشرفت تکنولوژی، تعامل با طراحی گرافیک جهان و اتفاقات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی رنگ وبوی خاص خود را هم دارد. به‌طور‌کلی طراحی گرافیک ایران را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد. بخش نخست مربوط به پیش از انقلاب است. بین سال‌‌های 1340 تا 1357. بخش دوم دورۀ انقلاب 1357 تا 1360 . دورۀ سوم دورۀ جنگ بین ایران و عراق بین 1360 تا 1369 . و دورۀ چهارم بین 1370 تا به امروز. ورود کامپیوتر و نرم‌افزارهای طراحی گرافیک در همین دورۀ چهارم اوج گرفت. به ویژه که در سال 1376 با تغییر ساختار سیاسی در ایران و عطش بسیار برای تغییر در همۀ جامعه، رشد بی‌سابقۀ نشریات و کتاب‌ها و رونق اقتصادی، طراحان گرافیکِ جوانِ آن سال‌ها نیز به تغییر در ساختارهای قدیمی روی آوردند. از جمله تایپ و تایپوگرافی اهمیت ویژه‌ای یافت و طراحان با استفاده از گنجینۀ خوشنویسی ایرانی آثاری خلق کردند. روابط با دیگر کشورها و برگزاری بینال‌ها و شرکت طراحان گرافیک ایرانی در نمایشگاه‌های خارجی _‌ که باز هم به همت و مدیریت مرتضی ممیز انجام می‌شد _ طراحی گرافیک ایران را به جهانیان شناساند و جوایز فراوانی را برای آنها به ارمغان آورد. طراحی گرافیک ایران در سال‌های اخیر با فراز و فرودهایی همراه بوده است، اما به دلیل راهی که مرتضی ممیز و دیگر همکاران او در سال‌های گذشته هموار کرده‌اند، همچنان به راه خود ادامه می‌دهد.
 

نشریۀ نشان | شمارۀ ۳۶ | تابستان ۱۳۹۵

در طرح این موضوع دو منظور نهفته است: طراحی غربی و تمایز. منظور از طراحی غربی چیست؟ در حوزۀ طراحی گرافیک اشارۀ ما به این رشته در صد سال گذشته است. در عصر انقلاب صنعتی، گسترش ماشین، رونق اقتصادی، گذر از کهکشان‌های چاپ، رادیو و تلویزیون، ارتباط گستردۀ مردم جهان از طریق رسانه‌ها و بالاخره ظهور کامپیوتر و انفجار ارتباطات و پیام‌ها. باید منظور از غرب را هم مشخص کنیم. گسترۀ غرب از کجا تا به کجاست؟ آیا مثلا  اروپای شرقی را تمام و کمال غرب می دانیم؟ آیا به تقسیم‌بندی جغرافیایی نظر داریم یا منظورمان حیطه‌های فرهنگی است؟ و یا هر دوی این‌ها؟ و شاید این پرسش اساسی که در جهان مجازی امروز مرزی وجود دارد که بتوانیم به این تقسیم‌بندی‌ها قائل باشیم؟
برای آن‌که باز هم موضوع را جمع‌تر کنیم، غرب را غرب بعد از جنگ جهانی دوم بدانیم، یعنی اتحادیۀ اروپا و آمریکای شمالی. منظور همان جهان سرمایه‌داری که بخش عمده و اصلی ثروت جهان را در اختیار دارد. تبلیغات و حاکمیت رسانه‌ها در دست آن‌هاست، الگوهای آموزشی‌اش را به همۀ جهان تحمیل می‌کند، سیستم‌های گوناگون را طراحی می‌کند و دیگر کشورها از آن‌ها استفاده می‌کنند و آن‌ها را سرمشق خود قرار می‌دهند. غربی که با انتشار کتاب‌ها، تکثیر شبکه‌های اجتماعی، رواج ماهواره‌ها و...سلیقه‌اش را به همۀ جهانیان تحمیل می‌کند و از خود الگویی برای دموکراسی، اقتصاد، فرهنگ و هنر ساخته است. بیان این نکات تایید یکسرۀ غرب نیست، اما واقعیتی است که دوستان، منتقدان و حتی دشمنان فرهنگ غرب نیز بر این سیطره اعتراف دارند.
نکتۀ دوم تمایز است. وقتی از تمایز صحبت می‌کنیم، اشاره‌ای داریم به هویت، یعنی یکی از مباحث حل‌نشدنی و جنجالی. موضوعی که هر روز با گسترش جهان مجازی پیچیده‌تر می‌شود. در دوره‌ای، به دلیل بسته بودن فضای سیاسی و عدم ارتباط اینترنتی، پوسترهای لهستان منحصر به فرد و از دیگر پوسترها متمایز بودند، اما امروز چنان ترکیب و تلفیقی صورت گرفته که تمایز آثار از همدیگر دشوار است و هر روز دشوارتر می‌شود. امروزه چگونه ممکن است یک طراح گرافیک شرقی بخواهد پوستر، روی جلد، وب سایت، نشریه، هویت بصری و دیگر موارد را طراحی کند، بدون آن‌که به طراحی غربی توجه داشته‌باشد و خود را از تاثیر فراوان آن دور نگه دارد؟
وقتی غذای ایتالیایی در ژاپن مصرف می‌شود، یوگای هندی در آمریکا انجام می شود، فنگ‌شویی ژاپنی در مصر به‌کار می‌رود، لباس سیاستمداران کشورهای گوناگون در مراسم رسمی کت‌و‌شلوار است و  آخرین خبرها در همان لحظه و گاه زنده در شبکه‌های اجتماعی و ماهواره‌ها پخش می‌شوند، سخن گفتن از هویت مستقل دشوار می‌نماید. سخن گفتن از طراحی گرافیک مستقل، با هویت منحصر‌به‌فرد و قابل تمایز نیز به همین اندازه دشوار شده‌است. اگر تمایزها تنها در کاربرد خط و تصاویر و نمادهایی از یک فرهنگ مشخص باشد، آیا نام هویت مستقل برخود می‌گیرد؟
در دو سدۀ گذشته شرقی‌ها از طریق نوشته‌های غربی به دنیا معرفی شده‌اند. به عبارتی ما خودمان را از منظر و نگاه آنان شناخته‌ایم. آن‌ها برایمان حفاری‌های باستان‌شناسی کرده‌اند، کتاب تاریخ نوشته‌اند، جزئیات فرهنگمان را ثبت کرده‌اند و با نگاه خودشان رفتارهای اجتماعی، نمادها و سمبل ها و هنر و فرهنگ ما را تفسیر کرده‌اند. و البته در این میان بسیار چیزها را نیز به ما تحمیل کرده‌اند. امروزه  ما آثار خودمان - از جمله آثار طراحی گرافیک- را با استانداردها و الگوهای آن‌ها می‌سنجیم و بر همین اساس به جوایز و توجهات آن‌ها بسیار حساسیم. هر چند تلاش‌های فراوانی برای درک و معنای فرهنگ بومی در شرق شده است اما هم‌چنان آموزه های غربی بر این شناخت‌ها مسلط هستند.‌ هنوز هم الگوهای ما برای آموزش طراحی گرافیک، مدارس اروپایی و آمریکایی‌اند و روشن است که نگرش دانش‌آموخته‌های آن‌ها- که استادان بعدی خواهند بود- تحت تاثیر آموخته‌های غربی است.‌ از این رو به نظر می‌رسد که با رشد و سرعت غیرقابل مهر جهان مجازی، در آینده‌ای نه چندان دور آثاری مشابه خواهیم داشت با اندکی چاشنی و طعم محلی. چنان که تمایز آثار نسل فعلی جوامع غیر غربی، اختلاف بسیار کمتری با آثار غربی دارد تا نسل گذشته. اتفاقی که اگر چه برای ما غیر غربی‌ها نا خوشایند است،  اما واقعیتی است غیر قابل انکار.
با این وجود تا یکسان شدن دهکدۀ جهانی امیدهایی برای دیدن آثاری با طعم‌های متفاوت هست. هنوز هم حتی با وجود نزدیکی جغرافیایی دو کشور فرانسه و آلمان در اتحادیه‌ی اروپا رفتار اجتماعی مردمشان متفاوت است چه رسد به فرهنگ مردم تگزاس آمریکا با مردم کره‌ی جنوبی. اگر طراحان بتوانند جوهرۀ این تفاوت‌ها را کشف و به محدودۀ طراحی‌گرافیک منتقل کنند، امیدی برای تمایز‌های عمیق هست، و البته اگر سرعت روزافزون جهان مجازی مجالی بگذارد.

نشریۀ نشان | شمارۀ ۳۲ | پاییز ۱۳۹۳

پرندگان مهاجر، همراه خود گردۀ گیاهان را به سرزمین‌های جدید می‌برند. در سرزمین‌های مقصد، گیاهان جدیدی می‌رویند و با گیاهان بومی ترکیب می‌شوند. انسان‌های مهاجر نیز فرهنگ، سنت‌ها، عادت‌ها و باورهای خود را به سرزمین‌های دیگر می‌برند. هم پوشانی فرهنگ مهاجر و فرهنگ بومی، بر هم‌دیگر اثر می‌گذارند و فرهنگی جدید می‌سازند، با اشتراکاتی از هر دو.
جنگ‌ها، تحولات بزرگ اجتماعی و سیاسی، فقر، دادوستد‌های فرهنگی و بسیاری عوامل دیگر، سبب می‌شوند تا آدمی جغرافیایش را تغییر دهد، کوله‌بار زندگیش را بردارد و به‌جایی دیگر برود. گاه با دلی شاد و گاه به اجبار و رانده شده از وطن. طراحانِ گرافیک نیز از این قاعده بیرون نیستند. کافی است نام بسیاری از طراحان گرافیک را به‌یاد بیاوریم و در کنار ملیتشان، کشوری را  که در آن زندگی می‌کنند بگذاریم تا وسعت جابه‌جایی آنها را دریابیم.
گاه معلمینی که به کشورهای دیگر می روند و در آنجا  تدریس می‌کنند، بر دانشجویان و معلمین بومی تاثیر می‌گذارند. بی‌شک این تاثیر یک جانبه نیست و خود نیز از فرهنگ بومی می‌آموزند و متاثر می‌شوند. دست آوردهای فرهنگی آنها، پس از بازگشت به کشورشان، بر فرهنگ سرزمین مادریشان تاثیر می‌گذارد و این چرخه ادامه می‌یابد. 
گاهی وجود یک معلم یا مدرسۀ خاص، در گوشه‌ای از دنیا، هنرجویانی با فرهنگ‌های گوناگون را به خود جذب می‌کند. آنها مهاجرتی خود‌خواسته می‌کنند تا بیاموزند و در تجربۀ دیگران شریک شوند. هنری توماشفسکی و مدرسۀ بزرگ طراحی گرافیک لهستان، نمونه‌هایی هستند موفق. دانشجویان زیادی که آثار درخشان طراحان گرافیک لهستان را دیده بودند و آوازۀ استادی با روش آموزشی خاص به گوششان رسیده بود، به لهستانِ محصور در کمونیست آن دوره می‌رفتند تا بیاموزند. گروه گراپوس در فرانسه محصول آموزه‌های طراحانِ مهاجرِ فرانسوی، پس از بازگشت از لهستان بود. آنها سال‌ها تحت تاثیر توماشفسکی و مکتب لهستان آثاری بینافرهنگی طراحی کردند. 
نسل‌های طراحان گرافیک ایران نیز با مهاجرت‌های کوتاه مدت و بلند مدت، از دیگر فرهنگ‌ها و روش‌های آموزش آنها تاثیر گرفته‌اند. در سال‌های اخیر، طراحان جوان ایرانی ، پس از بازگشت، مزه‌ها و طعم‌های گوناگونی در طراحی گرافیک ایران وارد کرده اند.
به‌نظر می‌رسد که امروز باید به دنبال معنایی تازه برای مهاجرت در حرفه‌مان باشیم. زیرا با دسترسی آسان همگانی به حجم بسیار زیادی از تصاویر و اطلاعات، گونه‌ای از مهاجرت به وجود آمده که می‌توان آن را مهاجرت مجازی نامید. بسیاری از هنرجویان اگر چه جسم‌شان در یک سرزمین است، اما ذهن‌شان در سرزمین و یا سرزمین‌های دیگری است. نحوۀ نگرش آن‌ها به جهان، بیش از آن‌که محصول زندگی در محیط و فرهنگ خودی باشد، از طریق صفحۀ چهارگوش دیجیتالی، متاثر از فرهنگ یا فرهنگ‌های رسانه‌ای و دیجیتالی است. حس نوستالژی‌ای که در آثار بسیاری از طراحان گرافیکِ مهاجر، به‌ویژه آن‌ها که از سرزمین مادریشان رانده شده بودند، دیده می‌شد، جای خود را به تاثیرات روزانه از گوشه و کنار جهان داده است.

نشریۀ نشان | شمارۀ ۳۰ | بهار و تابستان ۱۳۹۲

می‌گویند اگر کسی با دردی به دنیا بیاید، به آن درد عادت می‌کند، آن را مریضی نمی‌داند و جزئی از وجودش می‌شود. مریضی و مشکل قلم‌های فارسی هم از این جمله است. از گذشته‌ای نه چندان دور که چاپ سنگی به ایران آمد، تا مدتی بعد که حروف سربی وارد شد - و البته ایرانیان برای مدتی به‌دلیل دلبستگی به نستعلیق به همان چاپ سنگی برگشتند - و تا پیش از دورۀ دیجیتال این درد همراه ما بود و کسی گمان نمی‌کرد که راهی برای درمانش باشد. حتا پس از ورود ابزار دیجیتال و امکانات فراوان آن برای انواع قلم‌های لاتین، ما به درد خویش عادت‌کرده‌ها،  گمان نمی‌کردیم روزی برسد که نرم‌افزاری ایرانی طراحی شود، تا  فاصلۀ حروف و کلمات اندازه‌ای معقول باشد، اجرای ناشیانۀ حروف تبدیل به اجرایی حرفه‌ای و درست شود، اِعراب سر جای خودشان باشد و ...
سال‌ها همۀ طراحان گرافیک از انواع و اقسام نرم‌افزارها با قفل‌های گوناگون و از راه‌ها و روش‌های متفاوت، نیازهای‌شان را به شکلی ناقص برطرف می‌کردند. کدام طراح گرافیک است که پس از حروف‌چینی متن، حروف آن را به‌صورت دستی جابه‌جا نکرده باشد، تا به فواصل و ترکیب مناسب برسد. از جابه‌جا‌کردن اِعراب به ستوه نیامده باشد و حروف بزرگ‌شده را دوباره اصلاح و بازسازی نکرده باشد؟
مدتی است که نرم‌افزاری مریم، نرم‌افزاری را با نام «قلم برتر» به بازار عرضه کرده است. هر چند هنوز بسیاری از طراحان، به این نرم‌افزار نیز مانند همۀ آن‌هایی که پیش از این به بازار آمده بودند، به دیدۀ شک می‌نگرند، اما در همین مدت کوتاه توانسته دل بسیاری از طراحان ایرانی را شاد کند. به‌خصوص وقتی که شاهدیم کشورهای عربی با صرف هزینه‌های هنگفت و خارج از تصور ما، و برخدمت گرفتن تعداد زیادی عوامل خارجی، از عهدۀ کاری بسیار کمتر از این برنیامده‌اند. چه بسا اگر شرکت‌های بزرگ نرم‌افزاری غرب تولید‌کنندۀ قلم برتر بودند، آن را به‌عنوان انقلابی در تایپ مطرح می‌کردند. 
«قلم برتر» را اگر نخواهیم انقلابی در زمینۀ تایپ فارسی بدانیم، به دلایل گوناگون حداقل باید آن را جهشی بسیار بزرگ دانست:
اول این که همۀ قلم‌هایی که طراحان ایرانی شیفتۀ آن‌ها بوده و هستند، به‌دقت بازسازی و اجرا شده‌اند؛ نواقص اجرایی آن برطرف و مشکلات ریز و درشتی که نتیجۀ برخوردهای ناشیانه با آن‌ها بوده اصلاح شده‌اند.
دوم: برای قلم‌ها، علاوه بر دو پایۀ معمول، به فراخور قلم، پایۀ جدیدی طراحی شده است.
سوم: تمامی فواصل بین حروف اصلاح شده و به‌ویژه در حروف « و ا ر د» جایگذاری بسیار مناسب صورت گرفته است. بهبود فاصله‌ها باعث شده است تا از شلختگی متداول در نوشته‌ها کاسته شده و در نتیجه مطالب بیشتری در فضای کمتری جای بگیرند. این نکته به‌ویژه برای ناشران باعث مصرف کاغذ کمتر و قیمت پایین‌تر کتاب خواهد شد.
چهارم: قلم‌های جدیدی به استفاده‌کنندگان ارایه‌ شده که جای آن‌ها خالی بود.  علاوه بر آن امکان خرید آنلاین برای دیگر قلم‌های مورد نیاز طراحان وجود دارد.
پنجم: قلم‌های خوشنویسی اجرای مناسب و مطلوبی پیدا کرده‌اند و قابلیت جابه‌جایی و در نتیجه‌ ترکیب‌بندی‌های بهتر در آن‌ها قابل دسترسی است. مهم‌تر از همه این که قلم‌های خوشنویسی مستقیماً در برنامه‌های گرافیکی قابل تایپ‌ شدن هستند.
ششم: قلم برتر تمرکز خود را بر پرمصرف‌ترین نرم‌افزارهای متداول مانند مجموعۀ ادوبی (این‌دیزاین، ایلاستریتور و فتوشاپ) گذاشته و به‌ویژه در این‌دیزاین کاملاً بدون نقص عمل می‌کند.
هفتم: قلم برتر در حال به‌روزشدن و راحت‌تر شدن است. در آخرین نسخۀ آن، اصلاحات عمده‌ای در استفاده از صفحۀ کلید (کی‌بُرد) و چگونگی نمایش آن انجام شده است. 
هشتم: قلم برتر به‌گونه‌ای برنامه‌ریزی و پیش‌بینی شده که هر قلمی را پس از طراحی اولیه در کمترین زمان می‌توان از طریق آن به سیستم وارد کرد و به اصطلاح، آن را قلم برتری کرد.
نهم: بسیاری از علائم و اختصاراتی که در میانِ متن استفاده می‌شوند و پیش از این با کرسی قلم‌های فارسی ناهمخوان بودند، طراحی و مناسب‌سازی شده اند. 
دهم: برای هر یک از قلم‌های فارسی، قلم لاتین مناسبی انتخاب شده و به‌صورت خودکار اندازۀ آن با اندازۀ قلم فارسی متناسب می‌شود. با این ترتیب از اعوجاج سطرها جلوگیری می‌شود.
یازدهم: نسخۀ پی‌سی و مَک آن تولید شده و استفاده‌کنندگان از این دو سیستم می‌توانند یکسان از آن بهره ببرند.
دوازدهم: بر روی قلم‌های مورد استفاده در قلم برتر، قفل‌گذاری مناسب جهت حفظ حقوق طراحان حروف انجام گرفته است. 
نکتۀ مهم برای طراحان گرافیک این است که قلم برتر به همت و همکاری یک گروه متخصص نرم‌افزاری در کنار طراحان گرافیک جوان به سرانجام رسیده است. باید به همۀ همکاران‌مان که در این حرکت اساسی نقش داشته اند، دست مریزاد گفت و از آن مهم‌تر این که باید به نرم‌افزاری مریم کمک کرد تا نواقص کوچک را برطرف و گسترۀ خدماتش را وسیع‌تر کند.

نشریۀ تندیس | شمارۀ ۲۲۸ | تیرماه ۱۳۹۱

نوشتۀ کوروش ادیم دربارۀ ساعد مشکی

به گواه تقویم و تاریخ و تصدیق حافظۀ مکتوب، ساعد مشکی در ۱۳۴۲ هجری خورشیدی در جنوب خراسان (گناباد) متولد شد و حدود بیست‌وچهارسال بعد فعالیت‌های فرهنگی، هنری خود را آغاز نمود و در خلال آن سال‌ها و اندکی پس از آن و پس از دست‌ورزی‌هایی در طراحی و ورود به دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران (پس از گذراندن دوره تربیت معلم در رشته هنر) در رشته طراحی گرافیک این دانشکده فارغ‌التحصیل شد. او، که معلمی و فعالیت‌ هنری را در بیست‌وشش‌سالگی آغاز کرد، اکنون نزدیک به بیست‌وپنج‌سال است در جایگاه متعلم و معلم تجربه‌اندوزی می‌کند و تدریس در دانشکده‌ هنرهای زیبا، دانشگاه هنر و دانشگاه سوره را در کارنامه دارد.
عضویت در هیأت‌مدیره انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران (IGDS) و از پس آن عضویت در انجمن بین‌المللی طراحان گرافیک (AGI) از جمله فعالیت‌ها و سوابق صنفی و مشارکتی ساعد مشکی است ، علاوه کنید همچنین تشکیل گروه "رنگ پنجم"را که به اتفاق سه‌تن از هم‌نسلانش در ۱۳۷۹ به قصد ارتباط میان گرافیک ایران و جهان راه‌اندازی شد . مدیریت پروژه طراحی گرافیک معاصر ایران (در سیزده‌جلد در همراهی با نشر یساولی) و طراحی هنری مجموعۀ تصویری چشم (در چهارده‌جلد در همراهی با نشر ماه‌ریز) نیز از پروژه‌های شایان ذکر اجرا شده به دست توانای اوست.
در ۱۳۸۳ "نشر مشکی" و در ۱۳۸۴ مجله "نشان" را طراحی و راه‌اندازی کرد و امروزه در حال طراحی و انتشار کتاب‌هایی آرمان‌گراست در زمینۀ تصویر، ادبیات و ادبیات+تصویر.
در مجله "نشان" نیز، که از نشریات معتبر و فاخر طراحی گرافیک در ایران و اکنون است، به موازات و هم‌گام با نشرش در جست‌وجوی خط و نشان و نقش و نظم است. این تلاش‌ها، در کنار طراحی و آفرینش صدهاجلدوجسم کتاب و پوستر و کاتالوگ و بروشور و ...، که به قرار معلوم و مورد انتظار از هرطراح گرافیکی است؛ بیفزایید بر اینها که چه گردانندگان جشنواره‌ و مسابقه و نمایشگاه و فیلم و تئاتر و نشریه و... یی که در جامۀ فرهیختگان فرهنگ‌سازان از مهارت‌های حضرتش مستفیض نشده‌اند.
او، که چنین به جدیت از او می‌نویسم و می‌خوانید، جایی گفته: "قبل از آن‌که در بیست‌وچهارسالگی دست به قلم بگیرم و طراحی کنم، عاشق ژنتیک بودم و فکر می‌کردم می‌توانم گوجه‌فرنگی صدکیلویی یا انسان بال دار به‌وجود بیاورم! ولی کارم به تولید پوستر، روی جلد و کارهای عجیب‌وغریب و انسان بال‌دار کشید‍!"
به گواهی گفته‌هایش سعی دارد از همۀ چیزهایی که دیگران آن را قابل تأمل و توجه نمی‌دانند ویا موضوعی برای دیدن، استناد کند از لکه‌های روی میزش، از کاغذهای ریخته‌شدۀ کف زمین، از خط‌خطی‌های جورواجور روی درودیوار و کاغذ و ... به گفتۀ او خطاب به جوانانی که به تازگی و به نیّت تجربه‌های جدی وارد حیطۀ طراحی گرافیک می‌شوند، باید دانست برای راضی‌کردن مشتریانی که تصویری در ذهن‌شان و تصویری در فکرشان دارند، ساعت‌ها، ماه‌ها و بلکه سال‌ها تمرین و ممارست لازم است و البته صدهاچیز دیگر. اعتراف بیوگرافیکش به ورود تصادفی به هنر و طراحی گرافیک، ارزش استمرار و تلاش بی‌وقفه‌اش طی ادامۀ مسیر را بی‌اجر و شأن نمی‌کند و ورود اتفاقی‌اش ادامۀ آگاهانه و مجدانۀ او را، که در این مسیر خطیر عیان است، خدشه‌دار نکرده است، خصوصاً تأثیرش را بر نسلی که برخی از آنان امروزه پرچم‌داران طراحی معاصر گرافیک ایران‌اند، کتمان نمی‌توان کرد.
درخصوص نسل حاضر گرافیک ایران این‌‌طور اظهار نظر نموده: "طراحان معاصر گرافیک ایران و هم‌نسلان من در شرایط خاصی رشد یافته‌اند و آغاز کار حرفه‌ای‌شان در محدودۀ زمانی استثنایی‌ای بوده است. این گروه، اندوخته‌ها و دستاوردهای طراحان گذشتۀ خود را به همراه دارد. طراحان قدیمی‌ای که از حدود شصت‌سال پیش گرافیک امروزی را در ایران بنا نهاده‌اند و تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷ پایه‌های مستحکمی را ساختند. آثار نسل پیش در بالاترین سطوح جهانی مطرح بود و از آنجا که اغلب آنها در رشتۀ نقاشی تحصیل کرده بودند، گرایش به تصویرگری در آثارشان بسیاربارز می‌نمود، به‌گونه‌ای که مهم‌ترین جوایز و موفقیت‌های آنها نیز در حیطۀ تصویرگری و انیمیشن به دست آمد ...".
آشنایی من اما با ساعد مشکی در بختی مساعد بود و به چندسال پیش از ۱۳۷۹ بازمی‌گشت، سالی که او را جست‌وجو کردم و در طبقۀ چندم؟ (تصور می‌کنم هشتم) ساختمانی در خیابان شریعتی تهران، پایین‌تر از خیابان بهار، یافتم، در شرایطی که گویی او نیز به شأن نزول طراحی و انتشار کتابی مقارن همان ایام، من را می‌جست. کتاب "حضور ناب" با پیشنهاد کنارهم‌نشینی عکس‌های من و نوشته‌های تأثیرگذار کریستین بوبن و طراحی و مدیریت هنری ساعد، ما را نیز ماه‌ها هم‌نشین و هم‌کلام کرد. طراحی هنرمندانه، جسورانه و خلاقانۀ این کتاب دیدنی ـ خواندنی آن سال‌ها (۱۳۸۰) بسیارتأثیرگذار و الهام‌بخش بود، به‌طوری که جناب استادفرشید مثقالی در نوشته‌ای با عنوان "دربارۀ حضور ناب" این‌‌طور گفته: "برایم کتاب‌ها دودسته بودند: کتاب‌های خواندنی و کتاب‌های دیدنی! و همیشه در هرکتاب‌فروشی اول سراغ کتاب‌های دیدنی می‌رفتم. کتاب‌های دیدنی، متن را می‌شکند، و با ترکیب با گرافیک و عکس،‌ زمان‌های تفریحی در حین خواندن کتاب را ایجاد می‌کند. "حضور ناب"، کار آقای ساعد مشکی، یک‌نمونۀ موفق کتاب‌های دیدنی است. "حضور ناب" برای اولین‌بار در کشور ما کوششی است برای شکستن متن، بهادادن به فضای سفید، ترکیب عکس با متن به صورت تنگاتنگ و خروج و استفاده از بازی با حروف (نه این‌که آنها را فقط ناخواندنی کند!) و این مجموعه درست و موفق در جهت مقصود خود کار کرده‌اند. اگر بخواهیم عنوان مدیریت هنری ویا طراح کتاب به معنی "بوک‌دیزاینر" را به صورت عملی ببینیم، این کتاب نمونۀ مناسبی است".
ساعد مشکی نمونۀ طراحان گرافیک است که در اواخر تجربیات کلاسیک (روش چسب و قیچی و کاغذ) و در آستانۀ فراگیرشدن بهره‌برداری‌های فناورانه و کامپیوتری پا به عرصۀ تأثیر و تأثر و تجربه گذاشت و ذوق‌ورزی دستی و آنالوگ را با مهارت‌های نرم‌افزاری با هم و در تکمیل هم به کار گرفت تا برای جوانان و نوآمدگان این عرصه، محل تأمل و تعلیم باشد، عزیزانی که با ورود مستقیم و زودهنگام به حیطۀ این هنر ـ فنِ صفر و یکی و البته اغواکننده و در راه تجربه و توفیق، تعجیل پیشه می‌کنند!  :    بسیار سفر باید تا پخته شود خامی

نشر کتاب آبان | چاپ نخست ۱۳۹۱

مرتضی ممیز بر اساس روشی منظم با ساختاری هندسی کار می‌کرد. روشی که اغلب هم‌نسلان او، همان نسل درخشان و تکرارنشدنی، در همۀ جهان کار می‌کردند. نسلی که سررسید و تقویم و یادداشت به همراه نداشتند، اما سرهمۀ قول و قرارهایشان به موقع حضور داشتند و با انظباط کارهایشان را به انجام می‌رساندند. طراحی‌های روی‌جلد مرتضی ممیز نیز تابع همین روش مشخص است. تقسیم‌بندی‌های هندسی، عنوان‌های واضح، رنگ‌های شفاف و توضیحات و دلایل گوناگون برای تصوری که در پشت تصویر است. در واقع او برای طراحی‌هایش راه حل منطقی پیدا می‌کرد، و گاه منطقی برای طرح‌هایش کشف می‌کرد. در هرحال مرتضی ممیز به قول خودش با همان روش بولدوزروار راه را برای نسل‌های بعد هموارکرد. ناشران را به قبول سلیقۀ طراحان گرافیک واداشت و در گفت‌وگوهای دوجانبه و گاه با زبان تحکم و یک جانبه، حضور طراح گرافیک را در نشر الزامی کرد. با تلاش او بود که برای نخستین بار طراح گرافیک در شناسنامۀ کتاب‌ها و نشریات مطرح شد. 
اوج طراحی‌های روی جلد مرتضی ممیز و حضور پررنگ و گستردۀ او در ویترین کتابفروشی‌ها در دهۀ هفتاد خورشیدی دیده می‌شود. سال‌هایی که صنعت نشر رونق یافته بود و ناشران جدیدی پا به این عرصه گذاشته بودند. این دوره به نوعی پشت سر گذاشتن دورۀ سنتی نشر ایران بود. روی جلدهای یونیفورم مرتضی ممیز برای ناشران جدیدی مانند اسپرک، به نگار، دنیای مادر، شیوا و در مقطعی توس، مشتاقان کتاب را پشت ویترین‌ها مجذوب می‌کرد. وجود بخش‌های ثابت روی‌جلدها با رنگ‌های درخشان و تصویرسازی‌های متنوع بخش متغیر، بازی بصری‌ای بود که او به نمایش می‌گذاشت. تصویرسازی‌ها بسیار متنوع بودند و با روش‌های گوناگون انجام می‌شدند. کاری که او در دو دهۀ پیش از آن در کتاب هفته، نگین، ایران‌آباد و فرهنگ‌و‌زندگی و رودکی تجربه کرده‌ بود. طراحی با مداد، قلم فلزی، عکس، کولاژ و... گاهی ترکیب چند روش با هم در این دوره هم دیده می‌شود، اما اساس طراحی‌ها بر همان تقسیم‌بندی هندسی و ترجیح تصویر بر نوشته است.
نگاهی کلی به طراحی‌های روی‌جلد مرتضی ممیز در این مجموعه، از ابتدا تا آخرین ‌آن‌ها ، طراح گرافیکی را معرفی می‌کنند که در طی حدود نیم قرن، ذهنیت و روشی ثابت را با تاثیر از پیشرفت تکنولوژی به کار بسته است. مرور سال‌ها کار و تجربۀ او در گسترۀ نشر و مطبوعات، از دیوان نشاط اصفهانی و کتاب هفته تا یونیفورم‌های درخشانش و آدینه و گفتگو، نشانگر آن است که مرتضی ممیز شعبدۀ بازی با تصویر و رنگ فرم را استادانه به‌کار می‌گرفت.

نشریۀ نشان | شمارۀ ۲۶ | زمستان ۱۳۹۰

کمبود قلم‌های مناسب فارسی، دغدغه و مشکل اغلب طراحان گرافیک ایرانی است. همۀ آن‌ها نیاز به قلم‌های جدید برای متن را یک نیاز مبرم می‌دانند. اما آیا این وظیفه بر گردن طراحان گرافیک است؟ چه عوامل و موانعی باعث به ثمر نرسیدن طراحی قلم‌های جدید می‌شود؟ چرا قلم‌هایی که طراحان غیر ایرانی طراحی کرده‌اند، موفق‌تر از نمونه‌های ایرانی بوده و با استقبال بیش‌تری روبه رو شده‌اند؟ آیا قوانین طراحی حروف لاتین بر حروف فارسی هم قابل انطباق است؟ آیا پیشینۀ خوشنویسی ما برای طراحی قلم‌هایی با هویت ویژۀ ایرانی کاربردی دارد؟ آیا برای طراحی حروف فارسی، دانش خوشنویسی و یا خوشنویس بودن لازم است؟ آیا طراحی قلم‌های جدید، حتی با رعایت قوانین حقوق معنوی اثر، مقرون به صرفه است؟ اگر بپذیریم که طراحی قلم کار طراحان گرافیک است، آیا آموزش‌های لازم برای پرورش طراحان حروف در دانشکده‌های ما وجود دارد؟ آیا اساتیدی وجود دارند که برای طراحی حروف، طرح درس‌هایی مدون و مشخص بنویسند؟ درطی مدتی که دانشکده‌های هنری فعالیت داشته‌اند، هیچ یک از استادان این دانشکده‌ها توانسته‌اند حتی یک قلم کاربردی متن طراحی کنند؟ اگر چنین است، چگونه می‌توانند طرح درس‌های مناسب برای دانشجویان بنویسند؟ آیا باید درس‌های دانشگاهی دانشگاه‌های غربی را عیناً برای حروف فارسی، در ایران پیاده کرد؟ اگر حروف فارسی و در نتیجه طراحی آن‌ها با قلم‌های لاتین تفاوت دارد، آیا روش خاصی که مبتنی بر ویژگی‌های فارسی باشد، از سوی کسی پیشنهاد شده است؟ آیا......
این پرسش‌ها و بسیاری پرسش‌های دیگر، از لابه‌لای سخنرانی‌ها، بحث‌ها و گفت‌و‌گوهای گوناگون شنیده می‌شود. به نظر می‌رسد که این گونه پرسش‌ها تا آینده‌ای نه چندان نزدیک ادامه خواهد داشت و برای رسیدن به قلم‌هایی مناسب، باید سال‌های آینده را به انتظار بنشینیم.  
واقعیت این است که آنچه در دانشکده‌های هنری ایران، و حتی در قدیمی‌ترین آن‌ها، دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران، به عنوان طراحی حروف فارسی تدریس می شود، ارتباط چندانی با طراحی حروف ندارد. این درس بیشتر شناخت ابتدایی خوشنویسی فارسی و در حد ایده‌آلش شناخت نسبی زیبایی‌شناسی آن است. به همین دلیل در همۀ این سال‌ها حتی یک قلم کاربردی در پروژه‌های کارشناسی و کارشناسی ارشد دانشجویان طراحی نشده و گرایش‌ها بیشتر به حروف تزیینی و حداکثر حروف تیتر بوده است. واقعیت تلخ دیگر این است که اساتید دانشکده‌ها نیز طرحی مدون و مشخص برای طراحی حروف ندارند و در طی این سال‌ها تغییر عمده‌ای در روش تدریس و طرح درس‌ها داده نشده است و هم چنان به روش‌های قدیمی، ناکارآمد و بی‌نتیجه ادامه داده‌اند. در همۀ سال‌های دهه‌های ۵۰ ، ۶۰ و هفتاد حتی یک کتاب مفید در این زمینه از منابع غربی و یا غیر ایرانی ترجمه نشده است.
از سویی شاید بتوان گفت که در هیچ دوره‌ای به اندازۀ امروز نیاز به طراحی حروف در ایران جدی نشده و تا این اندازه جوانان مشتاق پا به میدان نگذاشته‌اند. نیازی که زمزمه‌های آن به کمتر از دو دهه گذشته برمی‌گردد. در دهۀ هشتاد میلادی موج جدیدی در تایپوگرافی غرب شکل گرفت که در دهۀ ۹۰ به اوج خود رسید. ساختارشکنی که در فلسفه و ادبیات از آن سخن می‌رفت، طراحی گرافیک را هم متاثر کرده بود و حتی لزوم خوانایی هم زیر سوال برده بود. در ایران نیز طراحان گرافیک جوان آن زمان که نسل چهارم نام‌گذاری شدند، متاثر از حرکت‌های جدید در غرب، به تایپوگرافی با استفاده از حروف فارسی روآوردند. اگر برای نسل‌های قبل طراحانی مانند هربرت لوبالین نماد تایپوگرافی بودند، برای نسل چهار دیوید کارسون و نویل برادی قله‌های ایده‌آل تایپوگرافی مدرن محسوب می‌شدند. تاثیرات شدید موج نو تایپوگرافی غرب را در کارهای نسل چهارمی‌ها، گاه با کپی‌برداری کامل، می‌توان دید. همین گرایش باعث شد تا نیاز به قلم‌های جدید بیش از گذشته احساس شود. گفت‌وگوها و مقاله‌های نسل چهارم در دهۀ هفتاد و هشتاد خورشیدی نشانگر زمزمه‌های این نیاز است که مرتباً پر رنگ‌تر می‌شود، هر چند هیچ یک از طراحان مطرح آن نسل قلم تازه‌ای به قلم‌های فارسی اضافه نکردند. آن‌ها با به هم ریختن خط کرسی قلم‌های موجود، پر کردن و تغییر شکل دادن و یا جابه‌جایی حفره‌های حروف، ترکیب حروف موجود با خوشنویسی و یا توسل به دست نوشته‌ها تلاش هایی برای اعلام این نیاز انجام دادند. همین روش ها، با وجود مقاومت و مخالفت جدی نسل‌های گذشته، باعث شکستن قداست قلم‌ها شد. قداستی که مانع تغییر می‌شد و جرات طراحی قلم های جدید را از طراحان می‌گرفت. امروز عطش تغییر و دگرگونی فروکش کرده و تکلیف جدایی طراحی حروف از تغییر حروف مشخص شده است.
به نظر می‌رسد که امروز مناسب‌ترین زمان برای ایجاد تشکیلات و امکاناتی است که طراحی حروف فارسی سامان گیرد. اجرایی شدن قانون مالکیت معنوی طراحان، برای کاهش دغدغه‌های آنان ضروری است. از سویی میان عرضه و تقاضا رابطه‌ای برقرار نیست . سفارش‌دهندگان بالقوۀ بسیاری وجود درند که یا نمی‌دانند قلم مناسب برای فعالیت‌هایشان چه اندازه می‌تواند در کاهش هزینه‌ها و سهولت کارشان موثر باشد و یا اگر می‌دانند، به طراحان حروف دسترسی ندارند. آن‌ها با ذهنیتی مبهم در مسیری ناشناخته قدم می‌گذارند و اغلب به نتیجه نمی‌رسند. باید این آشنایی و اعتماد متقابل به وجود آید تا بازار کار نیز رونق گیرد. این اقدامات و اقداماتی مشابه جز از طریق یک تشکل منسجم مانند انجمن طراحان قلم فارسی امکان پذیر نیست. تشکیلاتی برای ساماندهی ، تکثیر و انتقال تجربه‌ها . چرا که اتکا به تجربه‌های شخصی و حرکت‌های انفرادی، دفن کردن تجربه‌هاست و هدر دادن انرژی فراوان جوانان مشتاقی که امروز به میدان آمده‌اند.    

نشریۀ نشان | شمارۀ ۲۵ | تابستان و پاییز ۱۳۹۰

نوشتۀ فرشید مثقالی دربارۀ آثار ساعد مشکی

کارهای ساعد مشکی در ظاهر تشابه زیادی به یک‌دیگر دارند. او از رنگ‌های محدود و خاصی استفاده می‌کند، و تکنیک‌ها هم به هم شبیه‌اند، ساده کار می‌کند، و گرایش مینیمالیستی در او قوی است، هم از لحاظ تعداد و نوع المان‌های به‌کار رفته و هم از لحاظ تعداد رنگ. کارها اغلب غیرمتظاهرانه‌اند. به اضافه او گرایش به نوعی محو کارکردن و یا غیر مشخص بودن عوامل تصویری کار خود دارد. حتی نوع حروفی که در اغلب کارهایش مصرف می‌کند و نوعی امضای کار او بود، حروف ماشین تایپ‌های قدیمی است که روی کاغذ پخش شده و از مشخص بودن و صریح بودن فرار می‌کنند. می‌توانم بگویم استیل طراحی گرافیکی او کم حرف است، مثل خود او. ولی همانطور که خود او کم حرف ولی بسیار تیزبین است، کارهای او هم کم حرف و یا محدود حرف‌اند، ولی بسیار دقیق‌اند.
کارهای او با اینکه به هم شبیه‌اند، اما دقت اورا در کوشش برای وفاداری به محتوا و پیام می‌بینیم. درهر کار در عین این‌که همان عوامل تصویری معمول او بکار می‌روند ولی سعی دارد بسیار به محتوا و پیام نزدیک باشد، و این کار ساده‌ای نیست. 
ساعد مشکی کمتر از فونت‌های آماده برای تیترها و سوتیترهای استفاده کرده و از دست‌نوشته زیاد استفاده می‌کند، ولی این دست‌نوشته‌ها بنا به محتوای کار با هم متفاوت‌اند. هر دست‌نوشته شکل محتوای خود را می‌گیرند. اگر برای «فاجعه» دست‌نوشته‌ای می‌سازد، فرم آن پخشی و انفجار فاجعه را با خود دارد و شکل آن بنا به این معنی فرم می‌گیرد. اگر برای جلد سی_ دی موسیقی شاعرانه‌ای دست‌نوشته طراحی می‌کند، ما محتوای شاعرانه را در شکل طراحی دست‌نوشته می‌بینیم.  این برخورد با ارزشی است که کمتر شاهد آن هستیم.
می‌توانم بگویم کلاً کارهای او در فضایی شاعرانه خلق می‌شوند. فضایی مبهم و لطیف و کمی تاریک. و این حتماً از طبع ظریف او ناشی می‌شود.
ترکیب عوامل تصویری در کارهای او بسیار دقیق جاگذاری می‌شوند. اجزای تصویری کارهای او هم از لحاظ اندازه هم از لحاظ نسبت‌ها و فواصل آنچنان دقیق و با وسواس در کنار هم قرار می‌گیرند که واقعا نمی‌توان آن‌ها را جابه‌جا کرد و یا جزئی را کوچک‌تر و یا بزرگ‌تر کرد. ترکیب‌ها محکم و بدون ضعف‌اند و وسواس او ستایش برانگیز است. 
ساعد مشکی یکی از اولین طراحان گرافیک ایران است که حیطۀ اصلی کار خود را کتاب‌سازی قرار داده. اگر اغلب طراحان به پوستر و یا جلد کتاب متمایل‌اند، او به داخل کتاب نیز گرایش دارد. کتاب‌های متعددی تنظیم کرده است. طراحی کتاب‌های او در طیف وسیعی از کتاب‌هایی که بدلیل محتوا، طراحی آزاد و شخصی را می طلبند تا کتاب‌هایی که بایستی بسیار متین و موقر طراحی شوند متغیرند، و هر یک به‌جای خود دقیق و به‌جا، درست طراحی شده‌اند. 
می‌توان گفت او علاوه بر خلاقیت گسترده در اغلب شاخه‌های طراحی گرافیک، یک جای خالی در دنیای گرافیک ما که امر کتاب‌سازی بوده است را نیز پر کرده است.

سال ۲۰۱۱

امروزه طراحی گرافیک ایران برای همۀ جشنواره‌ها و بینال‌ها شناخته شده است. نمایشگاهی را نمی‌توان یافت که طراحان ایرانی در آن حضوری چشمگیر نداشته باشند. رشد روزافزون دانشجویان طراحی گرافیک در ایران و تعداد زیاد دانش آموخته‌های این رشته در جامعه، باعث شده است که آشنایی مردم نیز با این رشته افزون شود. و به شغلی شناخته شده و مطرح در ایران تبدیل شود.
عامل اصلی موفقیت‌های طراحان ایرانی به دلیل استفادۀ آن ها از منابع سرشار تمدن کهن ایران است. بیش از ده هزار سال تمدن، ذخیره‌ای بسیار با ارزش از موتیف‌ها، نقش‌ها و از همه مهم‌تر خوشنویسی برای طراحان به جا گذاشته است. هویت طراحی گرافیک ایران نیز مدیون همین میراث به جا مانده است. در این میان به نظر می‌رسد که خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی جایگاه ویژه‌ای در نظر غیر ایرانیان دارد. پوسترها و آثاری که در خارج از ایران جایزه‌های گوناگونی را از آن خود کرده و می‌کنند، تقریبا در همۀ آن ها از خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی استفاده شده است. برای طراحان جوان و قدیمی فرصتی مناسب فراهم شده تا از این گنجینۀ ارزشمند استفاده کنند. اما باید توجه داشت که نگاه غیر ایرانی‌ها به خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی ، نگاهی غیر تخصصی است. آن ها بیشتر شیفتۀ فرم‌های عجیب،  در هم پیچیده و نا آشنای خوشنویسی ایرانی می‌شوند. همان گونه که مثلا ممکن است یک ایرانی جذب حرکت‌های قلم خوشنویسی بسیار زیبای چینی شود. بدون توانایی خواندن و درک زیبایی‌شناسیِ خوشنویسی نمی‌توان در بارۀ آن قضاوت درستی داشت. تشخیص اثر یک استاد خوشنویسی از یک مبتدی خوشنویسی کار ساده‌ای برای یک نا‌آشنا به فرهنگی که خوشنویسی در آن رشد کرده، نیست. باید در نظر داشت که خوشنویسی بخش جداشده‌ای از یک فرهنگ و تمدن نیست، محصول قرنها و هزاره‌ها زمان است تا به فرم ها و اشکال ویژه‌ای به ما رسیده است. آسیب بزرگ چنین قضاوت‌هایی آن است که گروهی از طراحان، آن را ملاک خلق آثار خود قرار می‌دهند تا جوایزی را از آن خود کنند. هر چند نباید منکر خلق آثار بسیار درخشان طراحی گرافیک ایرانی با تکیه بر خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی شد، اما باید از مراقب ورود چنین آسیب‌هایی نیز بود.
گرایش طراحان گرافیک ایرانی و به ویژه جوان‌ها به تایپوگرافی، آنان را متوجه کمبود فونت‌های مناسب برای خلق آثار جدید کرده است. این احساس نیاز باعث رونق طراحی فونت فارسی در چند سال اخیر شده است. هر چند که طراحی یک فونت فارسی در مقایسه با فونت لاتین ، کاری بسیار دشوار است. زیرا حروف در فارسی به همدیگر متصل می‌شوند و در نتیجه طراح باید حالت‌های گوناگون آن را طراحی کند.
در این جا باید به عامل دیگری که باعث لطافت و ظرافت‌های تصویری منحصر‌به‌فرد طراحان ایرانی شده است نیز اشاره کرد. عاملی که باز هم محصول تمدن کهن ایران است. به اعتقاد بسیاری از شرق شناسان، در هیچ کجای جهان، شعر به اندازۀ ایران، در میان مردم جریان ندارد. ایرانی‌ها در مباحث روزانه و گفت‌و‌گوهای دوستانه، برای اثبات حرف‌های خود، نمونه شعری را می‌خوانند و آن را گواه خود می‌گیرند. بسیاری از این شعرها به صورت ضرب‌المثل در میان مردم استفاده می‌شود. همین روحیۀ شاعرانه و شعر دوستی به طراحان گرافیک ایرانی کمک کرده تا آثار خود را با لطافت شاعرانه و تصویرهای خود را، مانند شعر، غیر مستقیم بیان کنند. این نوع برخورد طراحان نیز باعث شده تا بینندگان، آثار آنها را از نظر مفهوم نیز مورد توجه قرار دهند.
آن چه امروزه با عنوان طراحی گرافیک ایران در جهان مطرح است، حاصل تلاشی هفتاد ساله، از ورود طراحی گرافیک مدرن ، تا به امروز است. تلاشی که توسط چهار نسل از طراحان گرافیک به نسل جوان امروز ایران رسیده است. نسل جوان امروز نیز با بهره گیری از تکنولوژی و ارتباطات جهانی توانسته است جای خود را در میان طراحی گرافیک جهان باز کند. باید منتظر تحولات بیشتر و تغییرات مدرن‌تر طراحان جوان ایرانی، بر پایۀ تمدن کهن کشورشان و تلاش نسل‌های گذشته‌شان باشیم.     

نشریۀ عروسک سخنگو | شمارۀ ۲۲۹ | آذرماه ۱۳۸۹

می‌خواستم نوشته‌هایم را به زبان کودکانه بنویسم. خودم را برای شما شاعرانه نشان دهم و آخر کار هم نتیجه‌ای اخلاقی بگیرم. یادم آمد که وقتی هم سن و سال شما بودم دوست نداشتم با من مثل بچه‌ها صحبت کنند، اما همیشه دوست داشتم آدم بزرگ‌ها طوری حرف بزنند که حرف‌هایشان را بفهمم. حالا هم تصمیم گرفته‌ام، به زبانی حرف بزنم که مطمئن هستم شما متوجه می‌شوید. من شما بچه‌ها را به آدم بزرگ‌ها ترحیح می‌دهم. به این دلیل که در هر موردی صادق هستید. صادق بودن از نظر من یعنی این که آدم همان جوری که با خودش فکر می‌کند، همان طور هم رفتار کند. یا هر چه در رفتار آدم‌ها می‌بینیم همان باشد که در ذهنشان می‌گذرد. به همین دلیل فکر می‌کنم صادقانه‌ترین عشق‌ها هم عشق‌های کودکی است. من اعتراف می‌کنم که برای اولین بار در چهار سالگی عاشق شدم. عاشق همسایه‌مان. خانمی با موهای طلایی، قد بلند، پوست روشن و چشم‌های سبز. آن موقع او ۲۵ ساله بود!! تا سال‌های سال فکر می‌کردم اگر بخواهم با زنی زندگی کنم حتما باید موهایش طلایی و چشمانش روشن باشد. درست مثل همان عشق اول! اما اعتراف می‌کنم که وقتی برای اولین و آخرین بار در زندگیم عاشق شدم، درست برعکس، طرف موهای سیاه، چشم‌های تیره، قدی‌کوتاه و پوستی سبزه داشت.گفتم آخرین عشق چون او با من صادق نبود. به من دروغ می‌گفت و از همه زشت‌تر این‌که برای ثابت کردن دروغ‌هایش، اشک می‌ریخت. اشک ریختن و گریه کردن هم خیلی موضوع عجیبی است، به قول اگزوپری در کتاب شازده کوچولو، "چه دنیای سحرآمیزی است دنیای اشک!" بالاخره هم یک روز به ستوه آمدم و همه چیز تمام شد. همین تجربه برای من کافی است که نشان دهد آدم بزرگ شده‌ام! من به آدم بزرگ بودنم اعتراف می‌کنم و از این بابت بسیار متاسفم.
همۀ  اطرافیانم فکر می‌کنند که آدم خشک و بی‌احساسی هستم. آنها فکر می‌کنند من هیچ‌وقت گریه نکرده‌ام. شاید هم فکر می‌کنند که اصلاً  اشک ندارم. اما برای شما دوستان خوبم اعتراف می‌کنم که من بارها و بارها در تنهایی گریه کرده‌ام. دلم برای خیلی چیزهای کوچک یا اتفاقات بزرگ می‌گیرد، آن وقت حسابی گریه می‌کنم. چند سال پیش که یکی از بهترین معلم‌های زندگی‌ام را از دست دادم، تا مدتی هر شب در تنهایی گریه می‌کردم. هنوز هم هر وقت یادش می‌کنم، بغضم می‌ترکد....مثل همین حالا.......
من بارها برای کودکانی که درخیابان‌ها در گرما و سرما دست‌فروشی می‌کنند گریه کرده‌ام. اعتراف می‌کنم که هربار در مورد کشورم صحبت کرده‌ام چشم‌هایم پر اشک شده است.
برای آن عشق از دست رفته ام هم خیلی گریه کرده ام، هر چند که او هرگز نفهمید و نخواهدفهمید. 
...من اعتراف می کنم که در نشان دادن احساساتم مثل آدم بزرگ ها رفتار می کنم. مثل آدم خیلی بزرگ ها!
پسرم کیا نه ساله است. سعی کرده ام به او یاد بدهم تا احساسش را به راحتی بیان کند. اما فقط با من راحت است و با بقیه از دور ارتباط دارد. پسرم روزی صد بار به من می گوید: "بابا ساعد عاشقتم!" هر جا هم که می رسد این جمله را می نویسد. مثل این یکی که در هفت سالگی روی تخته ی اتاقش نوشته است.
من اعتراف می کنم که کیا مهم ترین دلیل زندگی و زنده بودن من است و نمی دانم بدون او چطور می توانستم این سال های سخت را تحمل کنم.
پسرم کیا طراح و نقاش درجه یکی است. شاید به این دلیل که از چند ماهگی کاغذ و رنگ و مداد در اختیارش بوده تا نقاشی کند و هیچ وقت در مورد نقاشی هایش اظهار نظری نکرده ام. تنها یک جمله را بارها و بارها برایش تکرار کرده ام: " هر چیزی که خودت بکشی خوب است."
وقتی کیا ۲ ساله بود، یک روز که به خانه آمدم دیدم با ماست روی شیشه ی پنجره یک دایره ی بزرگ کشیده و به محض دیدن من گفت: "ماه."
او گاهی با جمله های خاص و گاهی با زرنگ بازی هایش من را غافلگیر می کند. یک بار که دراز کشیده بود و آفتاب روی صورتش افتاده بود، دستم را به عنوان سایه بان جلو صورتش گرفتم. گفت: دستت را بردار، آفتاب قهر می کند.
وقتی چهارساله بود، یک شب که از بیرون آمدم، ماشین اسباب بازی اش را که خراب شده بود به من داد تا درست کنم. نشستم و به او گفتم که برو جعبه ی پیچ گوشتی های کوچک را بیاور تا تعمیرش کنم. هیچ جوابی نداد. دوباره گفتم پسرم برو جعبه را برای بابا ساعد بیار. دوباره سکوت کرد. متوجه شدم که حسابی خسته است. بعد از کمی گفت: می شود من بابا کیا باشم و تو پسرم باشی. گفتم بله. آن وقت گفت: پسرم می شود جعبۀ پیچ گوشتی ها را برای بابا کیا بیاری!!
همین تازگی‌ها داشتم با او صحبت می‌کردم که چقدر خوب است اگر کتاب بخواند و زیاد بنویسد، آن‌وقت خوب می‌فهمد و آدم بهتری می‌شود. داشتم به او می‌گفتم که خیلی باهوش است و باید از هوشش استفاده کند. در جواب من گفت: تو چه اصراری داری که من فوق‌العاده باشم؟! من هم هیچ جوابی نداشتم.
اما برای اولین بار می‌خواهم به نکتۀ مهمی اعتراف کنم. من بسیاری از طرح‌های روی جلد و پوسترهایم را با استفاده از طراحی‌های کیا طراحی کرده‌ام. گاهی در آنها تغییرات زیادی داده‌ام و گاهی درست خودشان را استفاده کرده‌ام. اعتراف می‌کنم که بخش زیادی از اعتبارم در طراحی گرافیک را مدیون او هستم.
اعتراف می‌کنم که تصادفی به هنر و طراحی گرافیک راه پیدا کردم. در نوجوانی عاشق فضا و فضانوردها بودم. شاید به این دلیل که در حاشیۀکویر  ایران، در جنوب خراسان به دنیا آمده‌ام. شب‌های تابستان روی حیاط می‌خوابیدیم و ستاره‌ها آنقدر نزدیک دیده می‌شدند که آدم فکر می‌کرد اگر دستش را دراز کند، می‌تواند چند ستاره از آسمان بچیند. من هر شب یک ستاره را نشان می‌کردم و شب بعد سعی می‌کردم پیدایش کنم. در دورۀ دبیرستان شیفتۀ ژنتیک شدم. در رویاهایم جانوران و گیاهان عجیب و غریب می‌ساختم. در ذهنم آن ها را به همدیگر می‌چسباندم و حیوان جدیدی اختراع می‌کردم. هنوز هم به محض این که خبری درباره ی ژن‌ها می‌شنوم، هیجان زده می‌شوم. داشت یادم می‌رفت، دربارۀ ورودم به طراحی گرافیک صحبت می‌کردم. قرار نبود به این محدوده وارد شوم. از سر بی‌حوصلگی و به اصرار مادرم در امتحان تربیت معلم هنر شرکت کردم و کاملا اتفاقی قبول شدم! به تهران آمدم و یک سال بعد در کنکور سراسری در رشتۀطراحی گرافیک در دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران قبول شدم. خوش شانس بودم و تعدادی از بهترین استادان دانشگاه هنوز آن‌جا بودند. اگر فکر نخواهید کرد که خودستایی می‌کنم، باید بگویم در هر رشته‌ای که قبول می‌شدم یا کار می‌کردم به همین اندازه موفق می‌شدم! چون اگر آن را دوست نداشتم فوری کنار می‌گذاشتم و دوم این‌که من کارم را خیلی خیلی جدی می‌گیرم و می‌خواهم یکی از بهترین‌ها باشم. اعتراف می‌کنم که موفقیتم را با کار خیلی زیاد به دست آورده‌ام. من دیر به دانشگاه رفتم، در ۲۶ سالگی و باید خودم را به جوان‌ها می‌رساندم. نباید کم می‌آوردم. از همان زمان عادت کردم کم بخوابم و بیشتر کار کنم، یا به کارم فکر کنم.  
آرام و درِ گوشی فقط برای شما دوستان خوبم اعتراف می‌کنم که بعضی وقت‌ها به کار بعضی از همکارانم حسودی می‌کنم. به خیلی از کارهای توماشفسکی طراح گرافیک لهستانی، بعضی کارهای ماکوتو سایتو از ژاپن، به تصویرسازی‌های فرشید مثقالی از ایران و خیلی‌های دیگر حسادت می‌کنم. اما این را هم بگویم که حسادتم به این معنی نیست که دلم نمی‌خواهد آن ها کار کنند، به خودم می‌گویم کاش من هم آن کار را انجام داده بودم.
اعتراف می‌کنم که گاهی دلم می‌گیرد. همه از قیافه‌ام می‌فهمند. و می‌پرسند که چه شده؟ اما مگر می‌شود دلگیر شدن را توضیح داد؟ من مطمئنم که شما هم گاهی دلگیر می‌شوید. خیلی وقت‌ها هیچ دلیل مشخصی ندارد، فقط دل آدم می‌گیرد. وقتی هم سن وسال شما بودم، خانۀما قدیمی و بزرگ بود. باغ بزرگی پر از درخت‌های میوه و جورواجور داشت. وسط باغ درخت زردآلوی پیری بود. یکی از شاخه‌های کلفت آن افقی بود. هر وقت دلم می‌گرفت می‌رفتم و روی آن شاخه دراز می‌کشیدم. هیچ کس مرا نمی‌دید. من هم از لابه‌لای برگ‌ها و شاخه‌ها،  ابرهای آسمان، پرنده‌هایی که پرواز می‌کردند، شعاع‌های نور خورشید و یا آسمان آبی را نگاه می‌کردم. در خیال‌های خودم غرق می‌شدم و کمی آرام می‌گرفتم. یک جور شادی به سراغم می‌آمد که کمک می‌کرد دلم باز شود. در همۀفصل‌ها به آن درخت پناه می‌بردم. نمی‌دانم با وجود آپارتمان‌های کوچک و بزرگ شماها به کجا پناه می‌برید؟ بعضی از شماها بعضی چیزها را هرگز ندیده‌اید. مثل حوض وسط خانه، درخت‌های میوۀحیاط منزل، جاده‌های خاکی که برای ماشین‌بازی درست می‌کردیم و ماشین‌های اسباب بازی‌مان را در آن‌ها می‌راندیم و خیلی چیزهای دیگر.
با افتخار اعتراف می‌کنم که یک وطن پرست تمام عیارم. یک دانه از شن‌های کویر خشک ایران را با هزاران هکتار جنگل‌های بیگانه عوض نمی‌کنم. به ندرت پیش می‌آید که من از کوره در بروم، اما در مورد سرزمین مادری‌ام هیچ چشم‌پوشی در مورد هیچ‌کس ندارم. هر بار که سرود «ای ایران ای مرز پر گهر» و تصنیف بی‌نظیر «مرغ سحر» را می‌شنوم، اگر تنها باشم اشک‌هایم سرازیر می‌شود و اگر در جمع باشم همه متوجه بغض و چشم‌های اشک‌آلودم می‌شوند!
شاید دلتان بخواهد از زندگی من چیزهایی بدانید. ۴۶ سال پیش به دنیا آمدم. پدرم نوشته است ساعت چهار و نیم صبح بیست و ششم بهمن ۱۳۴۲ نورچشمی ساعدجان به دنیا آمد. چینی‌ها می‌گویند متولدین بهمن ماه ذاتا فیلسوفند، حتی اگر آشپز باشند. من چهار خواهر دارم. دومین فرزند خانواده و تنها پسر هستم. ظاهراً پدرم دوستی داشته که سه پسر به نام‌های ساعد، حامد و شاهد داشته است. او هم فکر کرده اگر سه پسر داشته باشد، همین نام‌ها را برایشان بگذارد. تا شش سالگی در یک خانۀقدیمی با حوضی در وسط حیاط و چهار درخت انار در چهار گوشه‌اش و کفی آجرفرش بزرگ شدم. در گناباد، شهری در حاشیۀکویر در خراسان. بعد منزلمان را عوض کردیم. خانه‌ای با حیاطی بزرگ، باغی که حدود یک متر پایین‌تر بود و در نتیجه تنه‌های درختان دیده نمی‌شدند. پنجرۀ اتاق من رو به حیاط بود. می‌توانستم بوتۀخیلی بزرگ گل خرزهره را که در باغچۀپشت حوض روییده بود، ببینم. و دیوار بلند ته حیاط را که چسبک‌های سبز آن را پوشانده بودند. زیباترین منظره‌ای که از اتاقم به یاد دارم بارش باران‌های تند کویری است که روی موزاییک‌های کف حیاط می‌ریخت. مادرم عاشق رنگ آبی بود. هنوز هم آبی را به همۀرنگ‌ها ترجیح می‌دهد. من هم انتخاب اولم آبی است. روزهایی که لباس آبی می‌پوشم، خوشحال‌ترم. موزاییک‌های کف خانه آبی بودند. اتاق‌ها هم آبی کم‌رنگ بودند. پدربزرگم یک جفت فرش آبی به من هدیه داده بود که هنوز هم دارم. آن فرش‌ها هم کف اتاق من پهن شده بود و اتاقم اتاق آبی شده بود. پدرم معلم بود و مادرم خانه‌دار.
نمی‌خواهم کلیشه‌ای از پدر و مادرم که رنگ‌های زندگی من هستند تشکر کنم. از وقتی خودم پدر شده‌ام می‌دانم که پدر و مادر چرا همیشه نگران فرزندانشان هستند و هیچ‌وقت آن ها را بزرگ شده نمی‌بینند. من گاهی شعر هم می‌گویم. برای پدر و مادرم هم شعر گفته‌ام یا شاید بهتر است بگویم دو شعر را به آن‌ها تقدیم کرده‌ام. آن ها را به جای اظهار تشکر خشک و خالی می‌آورم، هرچند که اندکی از لطفشان هم جبران نمی‌شود.

برای مادرم:
از باد بیاموزیم
که چه بی‌رنگ است
با همه طنازی‌اش

برای پدرم:
به احترام تو ای باد
                 می‌ایستم
به احترام تو ای باران
                می‌خندم
و در ستایش تو ای خاک
                می‌میرم 

پدر کتابخانۀخوبی داشت و من هم بعضی از آن کتاب‌ها را می‌خواندم، هر چند که بسیاری از آن‌ها را اصلا نمی‌فهمیدم‌.
دیوان حافظی به خط استاد زرین خط در خانه داشتیم که هنوز هم در خانۀپدرم است. کلاس سوم یا چهارم دبستان، یک‌بار که با سختی مشغول خواندن حافظ بودم، رسیدم به غزل معروف:

یوسف گم گشته باز آید به کنعان غم مخور
کلبۀاحزان شود روزی گلستان غم مخور

چون دیوان به خط نستعلیق نوشته شده بود، احزان را اخران خواندم و با خودم فکر کردم که اخران یعنی خرها و کلبۀ اخران هم یعنی طویله. پس معنی شعر می‌شود این که: روزی طویله به گلستان تبدیل خواهد شد.
حتماً شما هم به این ترجمۀ من حسابی خندیدید.
پنج سال دبستان را در مدرسه ای بزرگ به نام قهرمانی گذراندم. آن قدر معلم کلاس اولم را دوست داشتم که بارها او را مامان صدا زدم. خانم جعفرزاده فوق‌العاده بود. مهربان و پرحوصله. نقاشی‌های مرا به دیگران نشان می‌داد و من از خجالت سرخ می‌شدم. من هیچ‌وقت خیلی درس‌خوان نبودم. از آن دسته بچه‌هایی که آدم بزرگ‌ها به آن ها فضول می‌گویند هم نبودم. روی کتاب‌ها و دفترهایم را آن قدر خط‌خطی می‌کردم که معلم‌هایم می گفتند: این کتاب است نه دفتر نقاشی. خرابکار کوچکی محسوب می‌شدم، چون می‌خواستم از داخل همۀوسیله‌ها سر در بیاورم. فکر می‌کردم همۀپیچ‌ها را باید باز کنم و بعد نمی‌توانستم تکه‌های باز شده را سر هم کنم. این بود که اسباب‌بازی‌هایم همیشه به‌هم‌ریخته بودند، اما همین کنجکاوی باعث شد که در برابر همۀاتفاقات و مسائل یک چرا بگذارم و به دنبال راه حل بگردم. هم در مورد مسائل مربوط به زندگی و هم در مورد مسائل مربوط به کارم که حالا دیگر از هم جدا شدنی نیستند.
 نام مدرسۀراهنمایی ما حافظ بود. گفتم که رویایم سفر به آخر ستاره‌ها و سیاره‌های آسمان بود. کلی کتاب در مورد مثلث برمودا و موجودات مریخی و دیگر کره‌ها می‌خواندم. شک نداشتم که موجوداتی دیگر در کره‌های دیگر این جهان وجود دارند. هنوز هم مطمئن هستم! اولین چیزها در مورد ژنتیک را هم در سال سوم خواندم و به آن علاق‌مند شدم. از سه سال راهنمایی چیز  زیادی به یاد ندارم، جز این که برسر یک سوء تفاهم معلم حرفه‌ و فن‌ام از من دلخور شد و در سال دوم آبله مرغون گرفتم و یک ماهی مدرسه نرفتم!.
دبیرستان شریعتی حال و هوای دیگری داشت و دورۀجدیدی نه تنها در زندگی من که در کشور آغاز شد. سال اول دبیرستان بودم که انقلاب شد. همه چیز یکباره تغییر کرد. برای من در آن سن وسال مثل این بود که صبح از خواب بلند شوید و ببینید که در جای دیگری هستید با تفاوت‌های بسیار. دیگر کسی از درس و مشق حرف نمی‌زد. همه جا پر بود از بحث‌های سیاسی. هر کس چیزی می‌گفت ولی هیچکدام از ما نمی‌دانستیم چه می‌گوییم!. سر کلاس‌های ادبیات و به‌خصوص موقع خواندن انشا، کلاس درگیر مسائل حاشیه‌ای می‌شد. گاه به درگیری‌های لفظی و گاهی به قهر معلم یا یکی دو دانش آموز منجر می‌شد. همۀ ما در آن دورۀسنی دچار مشکل هویت شده بودیم. نمی‌توانستیم خودمان را با شرایط جدید سازگار کنیم. یا شاید بهتر است بگویم نمی‌دانستیم چطور خودمان را سازگار کنیم. هنوز هم دچار همان مشکل هستیم. تا آمدیم شرایط جدید را بفهمیم جنگ شروع شد. عراقی‌ها به ایران حمله کردند. ناباورانه دوستانمان را می‌دیدیدیم که کشته می‌شدند و ما  آن‌ها را به خاک می‌سپردیم. دو نفری که در دورۀ راهنمایی با من در یک میز می‌نشستند در جنگ از دست دادم. شعبان، عباس، محمود، حسین و.... بسیاری دیگر از هم دوره‌ای‌هایم را هم از دست دادم.
فکر می‌کنم که آن خاطره‌ها درونم را تلخ کرده است. حزن و اندوه غریبی در چشم و دل نسل من هست که نسل‌های دیگر آن را درک نمی‌کنند. آن ها گاهی از رفتارهای نابه‌هنگام ما جا می‌خورند. از موضع‌گیری‌های غیرمعمول، اما نمی‌دانم چرا نگاهی به مسیر غیر معمولی زندگی نسل ما نمی‌اندازند.
من یک سال زودتر به مدرسه رفته بودم و به همین دلیل باید یک سال دیرتر از هم کلاسی‌هایم به سربازی می رفتم. آن روزها دانشگاه‌ها برای انقلاب فرهنگی تعطیل بود. من با یکی از دوستان شش ماهی مغازۀ نجاری باز کردیم. من همیشه به چوب و نجاری علاقه‌مند بوده‌ام. مقداری کمد و تخت  و وسایل منزل ساختیم و بعد به سربازی رفتم. آموزشی را در زابل گذراندم. سه ماه. برای گذراندن سربازی به زاهدان منتقل شدم. بیست و چهار ماه را در گروهان مرکزی زاهدان خدمت کردم. بسیاری از دوستانم را هم در مبارزه با قاچاقچیان از دست دادم. دو سه باری هم از مرگ جستم. در مدت دو سالی که در بلوچستان بودم دیدم که هم وطنان بلوچم چقدر صادق، مهربان و خوبند. سال‌ها بعد که نشر مشکی را راه‌اندازی کردم، مجموعه‌ای از شعرهای محلی بلوچستان که به آن لیکو می‌گویند را منتشر کردم. این حداقل کاری بود که می‌توانستم انجام بدهم. من به آن‌ها مدیون بودم و هستم. آن‌ها ساده، بی‌آلایش، راستگو و امین بودند. وقتی که من به دفتر گروهان زاهدان رفتم شش نفر در آنجا کار می‌کردند بعد از چهار ماه سه نفر از آنان سربازیشان تمام شد و من مسئولیت هر سه نفر را انجام می‌دادم. بعد از آن هم یکی دیگر رفت و من به جای چهار نفر کار می‌کردم! گفته بودم که در هر کاری جزو پرکارترین‌ها هستم! سربازی تمام شد و من هنوز هم از این که این تجربۀ بزرگ را در زندگی‌ام داشته‌ام خوشحالم. از سر بی‌حوصلگی کامل به تربیت معلم هنر رفتم. سه چهار سالی سنم بیشتر از بقیه بود و دوستانم به من عمو ساعد می‌گفتند. در تربیت معلم کتاب خواندن را خیلی جدی ادامه دادم. من از دورۀ دبیرستان و به‌خصوص دو سال آخر آن حسابی کتاب می‌خواندم. کمتر رمان و داستان می‌خواندم. در تربیت معلم هنر که نزدیک پل تجریش بود فهمیدم که چقدر به فلسفه نیاز دارم. منظورم حفظ کردن نام تعداد زیادی فیلسوف و زدن حرف‌هایی که هیچ‌کس نمی‌فهمد نیست، منظورم فکر کردن به شیوۀ فیلسوف‌هاست. این بود که سراغ کتاب‌های جدی رفتم که احساس می‌کردم خیلی به دردم خواهند خورد. کارهای بعدیم در طراحی گرافیک مدیون آن طرز تفکر و نگرش است. اما هنوز هم کتاب شازده کوچولو محبوب‌ترین کتاب من است و خیلی وقت‌ها به سراغش می‌روم به‌خصوص سراغ بخش بیست و یکم که در بارۀ اهلی شده روباه است به وسیلۀ شازده کوچولو . شنیدن موسیقی را هم به صورت جدی از تربیت معلم شروع کردم. من شیفتۀ موسیقی فولکلور کشورهای جهان هستم. موسیقی نواحی مختلف کشورم را هم عاشقانه دوست دارم. از دوتار جنوب و شمال خراسان، تنبور کردستان، کمانچۀ لرستان، دونلی و قیچک بلوچستان، تا ساز آذربایجان و نی گیلان و نی انبان خوزستان. بیشتر از هر چیز به موسیقی سنتی و فولکلور ایرانی گوش می‌کنم و بعد از آن به موسیقی کلاسیک غربی و به خصوص باخ. موسیقی جاز را هم به عنوان موسیقی زمینه به‌خصوص هنگام رانندگی می‌شنوم. البته نوع آرام و ملایمش را. سال دوم تربیت معلم در دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران قبول شدم. آموزش و پرورش تا دو سال نگذاشت به دانشگاه بروم. سال دوم تربیت معلم را تمام کردم و یک سال هم در روستاهای جنوب خراسان درس دادم. آن یک سال تجربۀ عجیبی بود. محیط بسته و سیستم منجمد آموزش و پرورش به هیچ عنوان تحمل میدان دادن به فکر و آزادی دانش آموزان را نداشت. یک بار سر کلاس دوم راهنمایی یکی از مدارس از بچه‌ها خواستم تا به هر چیزی علاقه دارند سر کلاس بیاورند تا درباره‌اش صحبت کنیم و نقاشی بکشیم. البته به جز گوسفند و گاو!
هر یک از آن‌ها چیزی آورده بود و حتی یکی از آن‌ها مرغی را که خیلی دوست داشت، طوری که مدیر و ناظم متوجه نشوند به کلاس آورده بود. یکی از بچه‌های ساکت کلاس یک تکه کوچک نخ آورده بود. از او پرسیدم که منظورت چیست. او گفت این نخ روسری مادرم است. من آن قدر احساساتی شدم که بغلش کردم و اگر به عنوان معلم بنا نبود ادای آدم بزرگ‌ها را در بیاورم زار زار گریه می‌کردم. آن اتفاق، نگاه غیر مستقیم و شاعرانه‌ای را به من آموخت که همیشه آرزو داشته‌ام در کارهایم انجام دهم. 
 آن یک سال عجیب هم گذشت، حالا شده بود سال ۱۳۶۷ و من  ۲۵ ساله بودم. از آن روز تا به حال کار کرده‌ام و کار کرده‌ام و باز هم کار کرده‌ام. کار کردن به من آرامش می‌دهد و از بدی‌ها دورم می‌کند. امسال ۲۲ سال است که حرفه‌ام طراحی‌گرافیک است. در این مدت تنها کار فرهنگی کرده‌ام. چند سالی است که نشر مشکی را راه اندازی کرده‌ام و با چند تن از دوستان نشریۀ نشان(نشریۀ طراحی گرافیک ایران) را منتشر می‌کنیم. با ناشران زیادی کار کرده‌ام و در حال حاضر هم با تعداد زیادی همکاری دارم. این روزها دلم می‌خواهد تجربه‌های چندین و چند ساله‌ام را به دیگران منتقل کنم. دلم می‌خواهد بیشتر به درد بخورم و موثرتر باشم، اما همیشه آرزو کرده‌ام و آرزو می‌کنم یک روز مثل شماها راحت و بی قید کار کنم. شبیه شازده کوچولو باشم که شبیه شماهاست.

نشریۀ جهت اطلاع | خبرنامۀ انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران | شمارۀ ۳۸ | ویژه‌نامۀ دهمین سال تأسیس | آبان ۱۳۸۸

سال ها پیش، دریا مردی بلند قامت و تنومند را به ساحل آورد. مردم آن شهر،مرد را در میان خود جای دادند. مرد پیل تن به هر خانه ای که وارد می شد، شانه هایش به دیوارهای خانه می گرفت و خانه فرو می ریخت. اهالی شهر تصمیم گرفتند تا مرد را از میان بردارند. در این میان پیرزنی دانا خطاب به مردم شهر گفت: بی هوده او را نابود مکنید، ایراد از بلندی قامت او نیست، از کوتاهی خانه های ماست.
هر کس در این دیار کاری گروهی کرده باشد، می داند که تا چه حد کنار هم نشستن، گوش دادن و از جاه طلبی های فردی دوری جستن، دشوار است.
طبیعی است که هر که قامت بلندتری دارد، انگشت های اشاره ی بیشتری او را نشانه می رود و هر کس که اهل خطر باشد، منجنیق فلک سنگ فتنه ی بیشتری بر او خواهد ریخت. بر مشق نانوشته، ایراد و اشتباهی نیست.
اکنون دوره ی سه ساله ی هیئت مدیره ی چهارم به پایان رسیده است. صادقانه باور داریم که توانایی های انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران بسیار بیش از این هاست. برای بهره بردن از بیشترین حد توانایی مان باید با هم بودن و اشتراک را بیشتر تجربه کنیم و خود را در با هم بودن شریک بدانیم. نیروهایمان را صرف فرع نکنیم و به اصل و اساس، که ارزش های حرفه ایمان است، نظر داشته باشیم. خستگی راهِ دراز و ناهمواری های فراوان را با امیدواریِ رسیدن به بهتر فراموش کنیم.  
پی ریزی پایه های مستحکم و منسجم انجمن جز با همراهی همه ی اعضا امکان پذیر نیست. گودی وجود ندارد که گروهی بیرون و دسته ای درون آن باشند. این جا مسیری است که همه باید با هم، چرخ سنگینی را در آن به حرکت درآوریم. اگر باور داریم که چون چرخ بچرخد، آسیاب حرفه خواهد چرخید و برکت آن برای همه خواهد بود، پس دستی پیش آریم و همتی کنیم تا چرخ روان تر و سریع تر بچرخد. ­­

نشریۀ جهت اطلاع | خبرنامۀ انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران | شمارۀ ۳۸ | ویژه‌نامۀ دهمین سال تأسیس | آبان ۱۳۸۸

با توجه به موقعیت ویژه‌ای که در چند سال اخیر بر اوضاع اجتماعی حاکم است و مهم‌تر از آن رشد بی رویه‌ای که گریبان‌گیر طراحی‌گرافیک در ایران است، به‌نظر می‌رسد که انجمن باید از ایجاد فرصت‌های زودگذر و پر سر و صدا پرهیز کند و به‌جای آن به موضوع‌های عمیق و بنیادی بپردازد. هر چند انجمن، نام صنفی را با خود یدک می‌کشد و ظاهراً متولی بهبود وضعیت صنفی طراحان گرافیک و به ویژه اعضای خویش است، اما چاره‌اندیشی برای بنیادی‌ترین مسایل طراحی‌گرافیک مانند آموزش نیز به بهبود وضعیت صنف و ارتقای آن می‌انجامد. شخصاً فکر می‌کنم اگر انجمن در نخستین گام بتواند تعریفی دقیق و کامل از عنوان صنفی داشته باشد و سپس حول آن تعریف، مشخص کند که چه فعالیت‌هایی صنفی و کدام خارج از این تعریف است، در مسیر روشن‌تری حرکت خواهد کرد. در غیر این صورت با همۀ توان و نیرویی که صرف می‌شود و موفقیت‌های فراوانی که به دست آورده است، یا به خستگی خواهد رسید و یا به روزمره‌گی‌های معمول. برگزاری مراسم و رویدادهایی مانند دوسالانۀ پوستر در یک برنامه‌ریزی و تعریف درست باید بخش کوچکی از انجمن که مسئول برگزاری است را درگیر کند و بدنۀ اصلی انجمن به ایجاد ساختارها و ارائۀ راه‌حل‌ها برای مشکلات و مسایل بنیادی حرفه مشغول باشد. این نگرش انجمن را هم از نظر مادی و هم از نظر معنوی مستقل می‌کند. انجمن صنفی با اعضای دارای اعتبار، با سابقه و جوانی که دارد می‌تواند بر روند برخورد با طراحی گرافیک در جامعه تاثیر بگذارد. می‌تواند وزارت علوم را برای روش‌های مبتذل و بی‌برنامه‌گی در آموزش به چالش بکشد. می‌تواند پلی مطمئن میان صنایع و تولیدکنندگان با طراحان باشد. می‌تواند پیشنهادهایی برای بهبود موقعیت به قانون‌گذاران ارائه کند. انجمن نهادی است نوپا در سرزمینی که نهادهای مستقل را برنمی‌تابند. اکنون در آغاز دومین دهۀ عمر آن هستیم و تا صد سالگی آن راهی دراز در پیش است که تامل، تحمل و صبر می‌طلبد.

آنچه امروزه به عنوان سیاه مشق می‌شناسیم، هنرمندانه‌ترین بخش خوشنویسی ایرانی است. جایی که ترکیب‌بندی و درک عالی از فضا و کادر ظاهر می‌شود. سیاه‌مشق با نستعلیق معنایی هنرمندانه می‌یابد. هر آن‌چه وجه مثبت در تمدن کهن ایرانی نامیده می‌شود، در نستعلیق خودنمایی می‌کند. ظرافت همراه با صلابت، نجابت همراه با زیبایی، شاعرانگی همراه با آرامش و رندی همراه با سلامت. نستعلیق عصاره و درد ذوق و زیبایی‌شناسی ایرانی است و سیاه‌مشق نمایش هنرمندانۀ این پدیدۀ شگفت ایرانی. در چند سال گذشته بسیاری از طراحان گرافیک ایران برای اثبات ایرانی بودن کارهایشان به سیاه مشق‌ها استناد کرده‌اند. به ویژه به خصلت روی هم قرار گرفتن و درهم رفتن حروف و کلمات. شاید این مختصر کمک کند تا دلایل زیبایی سیاه‌مشق نشان داده شود.

آن چه سیاه‌مشق نامیده می‌شود، به دو گروه قابل تقسیم است:۱. گروهی که جنبۀ تمرینی دارند و معمولاً خوشنویسان پیش از نوشتن متنی مشخص جهت دست گرمی، کلمات و حروفی را روی کاغذ می‌نویسند. گاه نیز برای ملکه شدن یک شکل از حروف و یا ترکیب‌های گوناگون، تعداد زیادی از آن نوشته می‌شود. ۲. سیاه‌مشق‌هایی که شکلی مستقل یافته‌اند و در دورۀ قاجار به اوج کمال خود می‌رسند. در این نوشته گروه دوم مورد نظر هستند. برترین ویژگی سیاه‌مشق، ریتم (تکرار) است. ریتم از یک سو تأکید و شخصیت بخشیدن به هریک از عناصر است و از سویی به خوشنویس اجازه می‌دهد تا با استفاده از تکرار، فضاهای مثبت و منفی فعال و زیبا بسازد. اغلب سیاه‌مشق‌ها به شکل مایل ( مورب) نوشته می‌شوند. محور تعادل، قطرهای کادر هستند و تعادل با استفاده از کشیده‌های تخت، نمایشی مضاعف دارند. در ناب‌ترین سیاه‌مشق‌ها که وجود هر حرف یا کلمه نقطه‌ای حساس در ترکیب‌بندی است، امضا، کلمه و یا بخشی از متن به صورت عمودی و یا در خلاف جهت حرکت سایر نوشته‌ها بر پویاتر کردن ترکیب می‌افزاید. در برخی از سیاه‌مشق‌ها خوشنویس از دو یا چند قلم استفاده کرده است که فضایی با عمق و پرسپکتیو به دست آمده است. هر چند تلاقی حروف و کلمات و قرار گرفتن آنها بر روی همدیگر نیز چنین احساسی را ایجا می کند. عناصر سیاه مشق (حروف و کلمات یا مفردات و ترکیب ها) در ذهن بیننده آشنا هستند و با او ارتباط برقرار می‌کنند، اما از سویی ناخوانا هستند و بیننده را وادار به تامل می‌کنند. در این بخش به بررسی و تجزیۀ چند سیاه‌مشق از پربارترین دورۀ سیاه‌مشق‌ها، عصر قاجار، و از شاخص‌ترین آن‌ها، میرزا غلامرضا اصفهانی می‌پردازیم. هر یک از این سیاه‌مشق‌ها به دلیلی انتخاب شده‌اند و بسیاری از نکات دربارۀ همۀ آن‌ها صادق است. از روی هم قرار گرفتن حروف و کلمات، فضاهایی ایجاد می‌شود که در این‌جا آن را تداعی می‌نامیم. همچنین از قرار گرفتن نقطه‌های آغاز و پایان و استفاده از زوایای آن‌ها در مقابل هم، حرکت جدیدی به وجود می‌آید که آن را توالی نامیده‌ایم.























 

۱. این سیاه مشق در دورۀ کمال میرزا غلامرضا، یعنی در سال ۱۳۰۳ نوشته شده است. استحکام و توانایی حیرت انگیز قلم، آدمی را وا می‌دارد تا در جای جای این اثر تأمل کند یک حرکت دایره‌ای به مرکزیت محل برخورد قطرها وجود دارد که اگر شروع آن را ریتم زیبای (ر) در کلمه خاطر فرض کنیم، با انحنای (ی) در جمعی و (ن) در ین ادامه پیدامی‌کند و با چرخش بسیار زیبای (س) در سنه که معکوس نوشته شده است ادامه می‌یابد. کشیده (ش) در داشتیم این دایرۀ فرضی را نصف می‌کند.

دایره‌ها بیشتر به سمت چپ تمایل دارند و عمودها در اطراف کادر به صورت مدور چیده شده‌اند و مورب‌ها تنها در بخش پایین خودنمایی می‌کنند. عنصری که با وجود کوچکی به شدت عرض اندام می‌کند، نقطه (ن) در پایین سمت چپ است. نکته جالب در سیاه مشق‌های میرزا غلامرضا این است که به جز (ن) نقطه هیچ حرف دیگری را بکار نمی‌برد، اما هیچ (ن) منفردی وجود ندارد که فاقد نقطه باشد.

آن‌چه در آغاز نوشته تحت عنوان توالی نام بردیم در این اثر به اوج می‌رسد. از بالا به پایین توالی ح و لی و ن و س (درسنه) و د و طر و و هم چنین یک ریتم بسیار زیبا که در پایین کادر سمت راست وجود دارد و اتصال‌های پنهان و در نتیجه ترکیب‌بندی محکم را به رخ می‌کشد. این توالی‌ها چون بندهای اسلیمی در نقوش تزیینی است و عناصر را نگه می‌دارند. (راهنمای موزۀ هنرهای تزیینی _ اداره کل موزه‌ها _۱۳۶۳_صفحه ۶۴)

۲.این اثر فاقد حروف دایره‌ای است. سیاه مشق شامل شانزده کشیده است که از این میان چهار کشیده منحنی و دوازده کشیده تخت هستند. محل برخورد قطار (میان کادر)، وسط چهار کشیده اصلی سیاه مشق است، که زیر همدیگر قرار گرفته‌اند و فاصلۀ زیر کشیده مشکلگشا تا کشيدۀ (ت) در دست به اندازه زیر کشیده است تا بالای کشیده (علی) است. ضمناً محل برخورد (الف و ت) است.

امتداد چهار کشیده اصلی در پایین به هفت کشيدۀ (ت) می‌رسد که در هم فشرده شده‌اند. این هفت کشیده تیرگی زیادی را در پایین سمت چپ ایجاد کرده‌اند که اگر چه تا حدی با سفیدی بالای کشیده مشکلگشا تعديل شده است اما همچنان تأکید و فشار خود را حفظ می‌کند. کلمات در این سیاه مشق به گونه‌ای نوشته شده‌اند که گویی از بالا سمت راست به پایین سمت چپ فرود می‌آیند و در پایان این فرود بر روی هم انباشته می‌شوند و این فشار با هفت کشیدۀ ت به قدری زیاد است که برخی کلمات مانند شنبه و سنه به صورت وارونه از جدارۀ سمت چپ کادر بالا رفته‌اند و چشم را به گردش وا  می‌دارند .

چنانچه کادر را از جهت عمودی به سه قسمت تقسیم کنیم، تیرگی‌ها از سمت راست به چپ افزایش می‌یابد و شاهد بیشترین اهمیت در کشیده‌های قسمت میانی هستیم. وجود عمودها و مورب‌ها در نیمه سمت راست کادر به خوبی خود نمایی می‌کنند . کاملا واضح است که عمودها ومورب‌ها در مقابل کشیده‌ها فقيرند و قدرت و استحکام سیاه‌مشق با کشیده‌ها حفظ شده است.

نکته جالب توجه آن است که کلمه مشکلگشا با حذف گ (مشکلشا) نوشته شده است. چنانچه این کلمه جدای از هم نوشته می‌شد، (مشکل‌گشا) یک دایره اضافه می‌شد. چنانچه گ آن نوشته می‌شد، مربع‌مستطيل كامل بدست آمده از کشیده‌ها به صورت فعلی خود نمایی نمی‌کرد.

در شکل بعد تداعی‌ها و توالی‌های زیبای اثر نشان داده شده است. توالی (رــ د) به همراه  کشیده‌ها و سرکش‌های (ک و گ) بیش از همه خودنمایی می‌کند. در این سیاه‌مشق نیز علاوه بر فضاهای بسیار زیبا و تقسیمات متناسب کشیده‌های میانی کادر، شاهد یک توالی در بالای کادر هستیم که از (ز) در (هوالعزيز) و کشیده (س) در (دستخدا) به وجود آمده است. این توالی علاوه بر به چرخش در آوردن حروف و کلمات در کل کار، ریتم زیبایی را نیز به نمایش گذاشته است.

۳. نظم هندسی بی‌نظیری در این سیاه‌مشق وجود دارد. این اثر نمونه‌ای است برای آن‌که ادعا کنیم، خوشنویس بی هیچ قیدی نسبت به شعر، تنها از زیبایی حروف و کلمات به عنوان عناصر طراحی استفاده کرده است. چرا که شعر در نزدیک به انتها رها شده است:

بحریست بحر عشق که هیچش کناره نیست         آن‌جا جز آن‌که جان بسپارید...

با آن‌که امکان نوشتن ما بقی شعر (چاره نیست) به‌جای تحریر گردید در سمت چپ و به صورت عمودی وجود داشته است، اما شعر رها شده و تنها به ترکیب‌بندی پرداخته شده است.
تقریباً کلیۀ کشیده‌ها در ۲.۳ سمت راست کادر وکلیۀ دوایر در ۱.۳ سمت چپ جای گرفته‌اند. تقسیم کادر به سه بخش عمودی نشانگر این نظم است.

حروف ریزتر ومورّب‌ها در تقسیم‌بندی مورّب، کادر را به سه قسمت تقسیم می‌کنند. وجود مورب‌های فراوان (بحر) و (جز) حرکت و موج زیبایی را به وجود آورده‌اند. (مرقع رنگین ۲_ انجمن خوشنویسان ۱۳۶۶_ صفحه ۴۵)

۴. علت انتخاب این سیاه‌مشق برخورد تصویری و عدم تزئین است. سیاه‌مشق بیتی است از حافظ:

در این شب سیاهم گمگشته راه مقصود            از گوشه‌ای برون آ ای کوکب هدایت

وجود تیرگی زیاد در کار و فضای گرفتۀ آن برخوردی تصویری را گواه است. در این اثر یک تیرگی چشمگیر که تقریبا در وسط قرار دارد به چشم می‌آید. قسمت روشن در سمت چپ، یعنی: (سنه، سه، راه) حالت تعادلی را با قسمت تیره برقرار می‌کند.
کشیده‌ها بر روی دو مورب ، تیرگی را به وجود آورده‌اند. یکی شامل کشیده‌های: گمگشته، سياهم و شب، و دیگری کشیده‌های گوشه. این دو خط بر روی قطرهای مربع‌های طلایی بالا و پایین کادر قرار دارند. عمودهای بوجود آمده از (الف و لام) هوالملک القديم در گوشۀ سمت راست بالا ریتم بسیار زیبایی را به وجود آورده‌اند و دایره‌ها در سمت چپ جمع شده‌اند. با تقسیم کادر به وسیلۀ مورب‌های موازی قطر، تجمع عمودها، کشیده‌ها و دایره‌ها و بیش از همه حرکت کشیده‌ها در بخش میانی خودنمایی می‌کنند. حروف و کلمات ریزتر در این سیاه‌مشق نیز بر روی قطرها قرار گرفته‌اند و این حالت پنهان توانسته است به خوبی از به‌هم‌ریخته‌گی سیاه‌مشق که کاملاً با مفهوم شعر (سرگشتگی) هماهنگی دارد، جلوگیری کند و آن را مانند طنابی در هم پیچید.

در این اثر یکی از زیباترین توالی‌ها به نمایش گذاشته شده است. کشیده‌ها بر روی دو مورب، تیرگی را به وجود آورده‌اند. یکی شامل کشیده‌های: «گمگشته»، «سیاهم»، و «شب»، و دیگری کشیده‌های «گوشه». این دو خط بر روی قطرهای مربع‌های طلایی بالا و پایین کادر قرار دارند. عمودهای به‌ وجود آمده از (الف و لام) «هوالملک‌القدیم» در گوشۀ سمت راست بالا ریتم بسیار زیبایی را به وجود آورده‌اند و دایره‌ها در سمت چپ جمع شده‌اند.
(مربع آبی‌رنگ). دو کشیدۀ (س) در پایین سمت راست، در حالی که خود به صورت دو سطح هستند، با ایجاد یک فضای خالی در میان خود تشکیل سه سطح داده‌اند.

نشریۀ صنعت نشر | شمارۀ ۱۹ | مهرماه ۱۳۸۷

تجربۀ چند سالۀ من در زمینۀ طراحی‌گرافیک و ارتباطم با ناشران گوناگون و از همه مهم‌تر درگیری مستقیم با نشر کتاب ، تجربه‌هایی را برایم به همراه داشته است که شاید برای برخی ناشران حرفه‌ای نیز مفید باشد. ضمناً من نیز با همۀ مشکلات نشر مانند پخش کتاب، ممیزی، طولانی بودن زمان اخذ مجوز، نوسان بازار کاغذ، مشکلات و مسایل فنی تولید کتاب و ده‌ها مشکل کوچک و بزرگ دیگر آشنا هستم . من هم می‌دانم که به گفتۀ دوست عزیزم رسول یونان « ناشران شعبده‌بازان ناشی‌ای هستند، می‌توانند پول را به کاغذ تبدیل کنند، اما نمی‌توانند کاغذ را به پول مبدل کنند!»
به تجربه دریافته‌ام که وقتی ناشران صحبت از مدیر هنری می‌کنند، منظورشان طراح گرافیک همه فن حریفی است که از پس همۀ کارها برآید و خیالشان را راحت کند. در هر انتشاراتی، شخص مدیر که اغلب صاحب امتیاز و مدیر مسئول است، تصمیم گیرندۀ اصلی است و طرحی را می‌پسندد یا مردود می‌شمارد. اگر صاحب ذوق و سلیقۀ ذاتی باشد، نتیجه گاهی خوب و گاهی ناامید کننده است و اگر دارای سلیقۀ انتخاب نباشد، نتیجه همیشه بد خواهد بود. چه بسا برای ناشری طرح‌های مناسب و شایسته‌ای طراحی شوند، اما با استقبال و برخوردی شایسته روبرو نشوند. از سویی دیگر از ناشران بسیاری شنیده‌ام که با جملاتی مانند: بعد ازچند کار تصمیم گرفته‌ام دیگر با او کار نکنم، بدقول است و بعد از صحبت‌های اولیه ناپدید می‌شود، طرحی که برای فلان کتاب ساخته هیچ ارتباطی با موضوع کتاب ندارد، از طرح او معلوم است که اصلا کتاب را نخوانده است و ... ده‌ها جمله از این گونه، شکایت خود را اعلام می‌کنند.
امیدوارم با به میان آمدن موضوع  مدیر هنری و اهمیت نقش او و کاویدن موانع موجود، به تفاهم بیشتر و کامل‌تری میان طراحان و ناشران برسیم.
بیشتر طراحان گرافیک ایرانی در حیطه‌های گوناگون فعالیت می‌کنند و در یک حیطه متمرکز نیستند. اغلب آن‌ها به هیچ سفارش کاری جواب منفی نمی‌دهند. واقعیت این است که تعداد اندکی از طراحان به گونه‌ای تخصصی در محدودۀ فرهنگی فعالیت می‌کنند و تعداد طراحانی که در گسترۀ نشر فعال هستند به انگشتان یک دست هم نمی‌رسند. پیداست که یافتن طراحان متخصص در این زمینه بسیار دشوار است. همان‌گونه که طراحی بسته‌بندی رب گوجه‌فرنگی و یا بیسکویت نیازمند دانشی بیش از طراحی صرف است، طراحی یک یا چند مجموعۀ موفق در یک نشر، که کپی هم نباشند، آگاهی‌های مربوط به خود را می‌طلبد. طراحان گرافیک فعال در حیطۀ نشر باید از دانش و آگاهی ویژۀ آن نیز برخوردار باشند.
نکتۀ دیگر این که مدیریت هنری در فرآیند نشر مانند بسیاری از رشته‌های دیگر تعریف درست و دقیقی ندارد. در حالی که وجود یک مدیر هنری کارآمد، بسیاری از مشکلات و دغدغه‌های یک ناشر را برطرف می‌کند و باعث صرفه‌جویی در وقت ناشر می‌شود. مدیر هنری بر اساس امکانات و اهداف ناشر، استراتژی تعریف می‌کند. مانند مربی فوتبالی که برنامۀ کارش را در یک فصل ارائه می‌کند تا با امکانات باشگاه، تیم را به موفقیت برساند. مدیر هنری در تعریف و تدوین اهداف نشر همکاری می‌کند. او می تواند به گسترش فضای موجود و اتمسفر کلی نشر کمک کند.
مدیر هنری با توجه به شناختی که از دیگرطراحان گرافیک دارد، کار را به طراح مناسب می‌سپارد و از آن جا که طراح‌گرافیک و مدیر هنری به زبان همدیگر آشنا هستند، ارتباط میان آن ها سریع‌تر و درست‌تر برقرار می‌شود و نتیجۀ بسیار مطلوب‌تری به بار می‌آورد.
نخستین وسیلۀ ارتباطی یک ناشر با مخاطب، ظاهر کتاب است و هویت تصویری یک نشر پس از موضوع کتاب‌ها، بیانگر تفکر و تلقی ناشر از مخاطب خود است. هویت بصری‌ای که از نام می‌برم، تنها طراحی روی جلد کتاب نیست، بلکه بیش از همه نگاه، تفکر، اندیشه و نگرش ناشر است. همین نگرش و تصور ناشر، اتمسفری را در مجموعۀ نشر می‌سازد که مدیر هنری توانمند می‌تواند آن را درک کند و نمودی عینی و تصویری به آن ببخشد. اگر ناشری به نشر متن‌های کلاسیک از طریق ترجمه تمایل داشته باشد، به سراغ مترجمینی می‌رود که توانایی ترجمۀ چنین متونی را داشته باشند. مخاطبین خود را هم در میان کتاب خوانان متون کلاسیک که اغلب در میان سالی و یا از متخصصین و پژوهش‌گران هستند ، جست‌وجو می‌کند. اگر این ناشر تنها به چاپ  همین گروه کتاب‌ها بپردازد و استراتژی تولیداتش را بر این نوع کتاب‌ها پایه‌ریزی کند، تعریف، تهیه و تدوین  هویت بصری آن نیز باید بر همین پایه طراحی شود. حال تصور کنید که ناشر دیگری مایل است تا سیاست‌کاری خود را بر جلب مخاطبان جوان ۱۸ تا  ۲۵ سال بنا کند. بی‌شک هویت بصری او نیز باید به گونه‌ای متفاوت تعریف و طراحی شود. واضح است که  اگر ناشر بزرگی بخواهد در چندین طیف کتاب منتشر کند، نقش مدیر هنری حساس‌تر و سرنوشت‌سازتر خواهد بود. چرا که این چنین ناشری دارای فضا و اتمسفری است که در آن فضا و نگرش باید بخش های کوچک‌تری تعریف شوند که در کل، تابع همان نگرش باشند و تکراری نیز نباشند. در چنین شرایطی به دلیل حجم بالای طراحی باید از چند طراح استفاده شود. نقش حساس مدیر هنری نیز در این مقطع مشخص می‌شود. او می‌تواند برای بخش‌های گوناگون، طراحان متنوع و گوناگونی را بیابد و نگرش و اتمسفر نشر را به آنان منتقل کند و سپس کارهایی مناسب را از آنان دریافت کند.
با نگاهی به موضوع کتاب‌های منتشرشده از سوی ناشران معتبر در ایران، متوجه فضای ذهنی آن‌ها می‌شویم. حتی دیدن نام نویسندگان و یا مترجمان نیز ما را به اتمسفر و نگرش ناشر می‌رساند، اما آیا این نگرش در هویت تصویری آنان نیز دیده می‌شود؟ در حالی که هر یک از همین ناشران، وقت زیادی را صرف گفت‌وگو و حک و اصلاح‌کار طراحان می‌کنند. در واقع آن ها با دشواری تمام وظایف یک مدیر هنری را انجام می‌دهند، بی آن که از سرانجام آن مطمئن باشند.
اگر ارتباط میان ناشران از یک سو واز سوی دیگر آن دسته از طراحان گرافیک که قابلیت های بالقوه و بالفعل مدیریت هنری حوزۀ نشر را دارند برقرار شود، شاهد حرکت روان‌تر چرخۀ صنعت نشر، صرفه‌جویی در وقت، فروش بیش‌تر، تنوع طراحی و در نتیجه افزایش بهره‌وری خواهیم بود. هم چنین ناشران با پرورش تعدادی از طراحان گرافیک در زمینۀ مدیریت هنری نشر، علاوه بر این که به بالابردن سطح این بخش ضعیف کمک می‌کنند، به مجموعۀ صنعت نشر نیز بهره می‌رسانند.

طراحان حال حاضر گرافیک ایران در شرایط خاصی رشد یافته‌اند و آغاز کار حرفه‌ای‌شان در محدودۀ زمانی استثنایی‌ای بوده است. این گروه اندوخته‌ها و دستاوردهای طراحان گذشتۀ خود را به همراه دارد. طراحان قدیمی‌ای که از حدود شصت سال پیش گرافیک امروزی را در ایران بنا نهادند و تا پیش از انقلاب ۱۹۷۹ پایه‌های مستحکمی را ساختند. آثار نسل پیش در بالاترین سطوح و مطرح بود و از آن جا که اغلب آن ها در رشتۀ نقاشی تحصیل کرده بودند، گرایش به تصویرگری در آثارشان بسیار بارز می‌نمود، به گونه‌ای که مهم‌ترین جوایز و موفقیت‌های آن‌ها نیز در حیطۀ تصویرگری و انیمیشن به دست آمد.

دو سه سال پس از انقلاب، جنگ عراق با ایران آغاز شد و هشت سال طول کشید. محدودیت‌های دوران جنگ، تحریم‌های اقتصادی، مسدود بودن مرزها و عدم ارتباط با دیگر کشورها به خصوص کشورهای اروپایی و آمریکا، از ایران و فعالیت‌های فرهنگی آن چهره‌ای ناشناخته ساخته بود. تبلیغات رسانه‌های غربی نیز بر این ناشناختگی افزوده بود و هیچ‌کس تصویر و تصور درستی از درون ایران و اتفاقات آن نداشت. از این رو دستاوردهای طراحان پیشین مسکوت ماند و گسستی عمیق میان طراحی گرافیک در قبل و بعد از انقلاب رخ داد. رونق گرافیک در طی هشت سال جنگ و ده سال پس از انقلاب نیز بیشتر محدود به گرافیک انقلابی و جنگ بود. نسل حاضر طراحان گرافیک ایران که به دو گروه سنی قابل تفکیک هستند در چنین بحبوحه‌ای ظاهر شده‌اند. خصوصیات این نسل را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد:

۱) شرایط و محیط رشد و پیشرفت
گروه اول طراحان نسل حاضر (متولدین دهه‌های شصت و هفتاد میلادی) کسانی هستند که در کوران انقلاب دوران نوجوانی و با کودکی خود را گذرانده‌اند، در جنگ بالغ شده‌اند، اغلب دوران سربازی خود را در جنگ گذرانده‌اند و بسیاری از دوستان و نزدیکانشان را در جنگ از دست داده‌اند، فراز و نشیب‌های فراوان سیاسی در ایران را پشت سر گذاشته‌اند و اکنون در میانسالی به سر می‌برند. طبیعی است که چنین نسلی روحیات خاصی دارد. گروه دوم که از نظر سنی بین پانزده تا بیست سال جوان‌تر هستند( متولدین دهه‌های هشتاد و نود میلادی)، پس از دوران انقلاب اسلامی به دنیا آمده‌اند، در فضایی آرام‌تر و یک دست‌تر بزرگ شده‌اند، در نظام آموزشی پس از انقلاب تحصیل کرده‌اند و از همه مهمتر در آغاز تحصیلات دانشگاهی و ورود به کار حرفه‌ای‌شان کامپیوتر ابزاری همه گیر شده بود. طبیعی است که سرعت عصر دیجیتال و ارتباطات جهانی اینترنت آنها را در فضایی متفاوت قرار داده است. تجربه‌های فراوان، تنش‌های سیاسی و اجتماعی و درگیری‌های ذهنی مستمر، از هر دو گروه نسلی جسور و مقاوم ساخته است که استقلال‌طلبی، به روز بودن، نگریستن به آینده و تلاش برای بهتر شدن از خصوصیات بارز رفتاری آن است. نسل حاضر می‌خواهد بسیاری از قواعد را تغییر دهد و گاه تخریب کند و در عین حال ستایش‌گر طراحان گرافیک پیش از خود است، آن ها را محترم می‌شمارد و هرگز قصد فراموشی و یا تخطئۀ آنها را نداشته است. این نسل شیفتۀ گذشته و فرهنگ و هنر چند هزار سالۀ خود است و از آن بسیار بهره گرفته است، به همین دلایل، با وجود تفاوت و گاه اختلاف نظرهای عمدۀ آن‌ها با طراحان گذشته، با اندکی تعمق و دقت می‌توان آثارشان را ادامۀ نسل قبل دانست.

۲) خصوصیات آثار
از فعالیت حرفه‌ای طراحان حاضر حداکثر بیست سال می‌گذرد و به خصوص در ده سال گذشته موفقیت‌های بسیاری در عرصۀ بین المللی کسب کرده‌اند. از بارزترین خصوصیات این نسل استفاده از تایپ و روش تایپوگرافی است. پشتوانۀ بسیار قوی خوشنویسی در ایران به آن‌ها این امکان را داده است تا فضاهای نو و متفاوتی ارایه کنند و آن را از تایپوگرافی غربی متمایز سازند. رونق تایپوگرافی در چند سالۀ اخیر سبب داغ‌ترین و مطرح‌ترین مباحث در طراحی گرافیک ایران شده است. اگر چه هنوز زود است تا در مورد نتایج تایپوگرافی ایرانی نظری قاطع داده شود، ولی به نظر می‌رسد که تجربه‌های فراوان فعلی با تکیه بر گنجینۀ خوشنویسی ایرانی و زیبایی شناسی آن می تواند به نتیجۀ مناسبی برسد. نسل حاضر فعال‌ترین بخش طراحی گرافیک در ایران است و حضور آن‌ها در تمامی عرصه‌ها به وضوح دیده می‌شود. نسلی که اگر چه دیر آمده است اما نمی‌خواهد زود برود، گویی قصد دارد تا فراموش‌شدگی پانزده سالۀ طراحی گرافیک ایران توسط دنیا را جبران کند.

ساعد مشکی

کتاب سال گرافیک ایران | ۱۳۸۶

نخستین گام کشف کردن خطاکردن است
۱. بازیکنان حرفه‌ای فوتبال در اروپا وقتی گل می‌زنند به سمت تماشاگران خودی یا به گوشه‌ای از زمین می‌روند و ابراز احساسات می‌کنند. بازیکنان ایرانی در بالاترین سطح هم وقتی گلی وارد دروازۀ حریف می‌کنند به سمت مربی خود می‌روند، او را در آغوش می‌گیرند و شادیشان را با او تقسیم می‌کنند.
٢. کلاس اول راهنمایی هستم. مقاله‌ای دربارۀ رنگ‌های نور خوانده‌ام. تکه پارچۀ سیاهی لازم دارم تا درون یک محفظۀ تاریک آتش بزنم و.... قیچی به دست داخل اتاق پدر و مادرم می‌شوم و بی‌آنکه چراغ را روشن کنم در تاریک و روشنی پارچۀ کوچک سیاهی پیدا می‌کنم. تکه‌ای از آن را می‌برم. آزمایش با موفقیت انجام می‌شود. دو روز بعد، پدرم در حالی که من و مادرم مشغول دیدن تلویزیون هستیم وارد اتاق می‌شود. پارچۀ کوچک سیاه رنگی در دست دارد. آن را باز می‌کند و می‌گوید: مهم نیست که شورت من سوراخ شده، اما می‌شود یک نفر توضیح بدهد که تکۀ بریده شده به چه دردی می‌خورده است !؟ با خجالت همراه با ترس می‌گویم: برای آزمایش علوم می‌خواستم. پدرم همراه با نگاهی سرزنش‌آمیز می‌پرسد که موفق شدی؟ با سر جواب مثبت می‌دهم. پدرم راضی می‌شود، بیرون می‌رود و ترجیح می‌دهد کنجکاوی مرا سرکوب نکند.
٣. امسال پسر من کلاس اول ابتدایی است. او هم مانند همۀ هم سن و سال‌هایش بسیار کنجکاو است. تلاش می‌کنم از روی کتاب راهنمای معلم -که همه‌اش را یک جا خوانده‌ام - مبانی آنچه را که باید در ابتدا بداند به او بیاموزم. صدا، حرف، کلمه، جمله، کشیدن صداها، .... او و همۀ کلاس اولی‌ها ، در ابتدا میان صدای حروف تفکیک قایل نمی‌شوند. آموزگارشان در برابر دلواپسی پدر و مادرها می‌گوید: باید زمان بگذرد. با تمرین و یافتن اشتباه‌ها یاد خواهند گرفت. توصیه می‌کند تا بچه‌ها برای پدر و مادرها در منزل دیکته بگویند. می‌خواهد بعضی کلمات را به عمد اشتباه بنویسیم تا بچه‌ها خطاها را پیدا کنند. یکی از مادرها می‌گوید: این جوری که آبرویمان پیش بچه‌ها می‌رود. معلم می گوید: برای درست یادگرفتن فرزندانتان کمی هم از خودتان مایه بگذارید، کمی که بزرگتر شوند متوجه فداکاری شما خواهند شد.

١. ما همه پیروان روش «دایه مدار» هستیم، تا زمانی که خود «دایه» شویم. تخطی از حد و مرزهایی که خود ساخته‌ایم را برنمی‌تابیم. از دیگران حمایت می‌کنیم تا خود بی‌حمایت‌کننده نمانیم. روش ما به شکل عجیبی مبتنی بر نوچه‌پروری است. حتی برای فرار از پاسخ‌گویی و توجیه وضعی که خود ساخته‌ایم، مفاهیم برخی کلمات را عوض کرده‌ایم، به آدم خجالتی و توسری‌خور، محجوب می‌گوییم. به فحاشی و اهانت، صراحت بیان می‌گوییم و.... این روش ما را در محدوده‌های تنگ نگه می‌دارد. کارهای مریدانمان را شبیه به هم می‌کند. فضای پرواز اطرافیانمان را تا جایی که از چشم ما پنهان نشوند، تعریف می‌کند.
۲. اگر امروز با عصبانیت و تشر مانع تجربه‌های درست و نادرست کسانی که آنها را جوان می‌خوانیم بشویم، فردا پیشنهادهای مبتنی بر تجربۀ ما را نه به کار خواهند گرفت و نه خواهند شنید. از خطای جوانترها نهراسیم اما از تداوم خطا باید وحشت داشته باشیم. همۀ ما روزی جوان بوده‌ایم و جوان‌های امروز تا یکی دو دهۀ دیگر به سن ما خواهند رسید. به جوان‌ها می‌گوییم « وقتی هم سن وسال شما بودیم هیچ شباهتی به شما نداشتیم». شک نکنیم که پدرانمان همین جمله را به ما گفته‌اند و پدران پدرانمان به پدرانمان و .... ما از زمین خوردن کوچکترها و از مریض شدن آنها ابراز نگرانی می‌کنیم، اما به‌جای این واهمه‌ها بهتر نیست به آنها بلندشدن و استفادۀ صحیح از دارو را بیاموزیم.
۳. با وجود این همه دانشکده‌های جورواجور و معلمین رنگارنگ، با سطوح گوناگون، برای یادگیری بنیادی و درست چه توقعی از جوان‌ها داریم؟ اگر سطح آموزشی ما در حد مطلوب هم باشد، کافی نیست. جوان‌ها دقیقاً مانند جوانی خود ما سرشار از هیجان و هزاران حرف و نیازند. از آنها می‌خواهیم پرخاش‌های ما را بشنوند، از ما انتقاد نکنند، آنچه را ما می‌خواهیم انجام دهند، آرام هم باشند و اگر جایی اعتراض کنند، طردشان می‌کنیم.
نمی‌دانم که این نوشته مناسب کتاب گرافیک سال هست یا نه، اما می‌دانم که تکیه بر فن، اجرا و کار مانند رسیدگی به تنها یک بخش از بدن در زمان بیماری است. پزشکان شرقی درد را بی‌ارتباط با سایر اعضا بدن و به ویژه روحیۀ بیمار نمی‌دانستند.

آخر
شیخ ابوسعید ابو اخیر یک بار به توس می‌رسد. مردم از او می‌خواهند که برایشان صحبت کند. جمعیت بسیار زیادی به خانقاه می‌آیند و خانقاه پر می‌شود. یکی بلند می‌شود و می‌گوید: «خدایش بیامرزد که هر کسی از آنجا که هست یک گام فراتر آید.» شیخ ابوسعید می‌گوید « هر چه ما خواستیم گفت و همۀ پیغامبران بگفته‌اند، این مرد بگفت که از آنچه هستید یک قدم فراتر آیید.» کلمه‌ای نگفت، از تخت فرود آمد و برفت.
 

نشریۀ نشان | شمارۀ ۱۰ | تابستان ۱۳۸۵

مميز، همیشه با ما!  آذر ماه ۱۳۸۴ بود مرتضی ممیز رفته بود و هیچ یک از ما نمی‌خواستیم باور کنیم. او با خنده ها، نصیحت ها، عصبانیت‌ها راهنمایی‌ها، انتقادها و... همۀ وجودش در کنار ما بود. آن روزها همه‌جا حرف از مرتضی ممیز بود. گستردگی انتشار خبر و پرداختن به آن در رسانه‌ها بیش از حد تصور بود. او رفته بود، ولی ما بودنش را احساس می‌کردیم . تا آن حد که سرمقاله شمارۀ بعد را خالی گذاشتیم. می‌خواستیم در سوگش ننویسیم و نگوییم. در همان زمان تصمیم گرفتیم تا برای هفتادمین سال تولدش در سال ۱۳۸۵ ویژه‌نامه‌ای تهیه کنیم. تقریبا از سومین هفته پس از رفتنش موضوع ویژه‌نامه را بررسی کردیم. انتشار ویژه‌نامه آن هم برای او بسیار دشوار بود. خاطره‌ها را مرور کردیم. دیدیم از نخستین جلسۀ نشان تا اولین شماره، ۱۴ ماه طول کشید. همه‌اش بر متانت و وقار نشریه تکیه داشت. می‌گفت نشان سند خواهد شد. فکر تک شماره نباشیم و آینده را ببینیم. بارها پس از چاپ هر شماره ما را به باد انتقاد می گرفت. شاید به نوعی از خودش که سردبیر هم بود انتقاد می کرد. حتی وقتی در منزل بستری بود، کوتاه نمی‌آمد. یک بار وسط جلسه تلفن کرد، خواست تا دستگاه را روی بلندگو بگذاریم. آن‌وقت شروع کرد به انتقاد از تک‌تک ما که دور میز نشسته بودیم. چند ماه آخر در جلسه‌ها حاضر نمی‌شد اما در پایان هر جلسه تلفن یکی از ما زنگ می‌زد. می‌خواست بداند چه شده و کار به کجا رسیده. طاقت نداشت تا صبح صبر کند کم‌کم ما هم منتظر تلفتش بودیم. هروقت تلفن یکی از ما زنگ می‌زد به شوخی می‌گفتیم اوست. آن‌قدر عطش و علاقۀ دانستن در صدایش بود که نمی‌شد چیزی را پنهان کرد یا به زبان نیاورد و آن‌قدر حافظه‌اش قوی بود که نمی‌شد هیچ‌کاری را پشت گوش انداخت. بعضی وقت‌ها جلسه را در منزلش برگزار می‌کردیم. آنجا دستش بازتر بود. ما مهمان بودیم و او به دلیل امتیاز میزبانی انتقاداتش تیزتر و بی‌رحمانه‌تر. آن‌قدر در کلامش عشق به حرفه و دلسوزی برای نشان وجود داشت که به دل نمی‌گرفتیم. بعد از چاپ هر شماره آن را با وسواس می‌خواند یک‌بار که دو نقطه از بالای یکی از حروف لاتین نام يک طراح سوئیسی حذف شده بود، وادارمان کرد تا جلد را دوباره چاپ کنیم. می‌گفت دوست دارید اسمتان را به اشتباه روی جلد یک نشریه چاپ کنند و برایتان بفرستند؟ درست دو شب قبل از رفتنش به دیدنش در بیمارستان رفتیم. دربارۀ موضوع پنج شمارۀ آینده صحبت کرد و توضیح داد. می‌گفت این دورۀ درمان که تمام شود به جلسه می‌آیم تا با هم آن‌ها را کامل کنیم. قدیمی‌ها می‌گویند تنها کارهای خوب و خاطره‌های خوش از انسان‌ها باقی می‌مانند. حالا ما برای هفتاد سال آینده از او خاطره‌های خوش داریم و هنوز هم با یادآوری حرف‌ها، شوخی‌ها و طنزهای هوشمندانه‌اش لذت می‌بریم. راستش را بخواهید دیگر منتظرش نیستیم چون او مثل همیشه وقت‌شناس‌تر از همۀ ماست هر هفته شنبه‌ها سر ساعت ۳۰/۱۷ به جلسۀ نشان می‌آید. صندلی‌اش خالی است ولی حضور دارد. هنوز هم در پایان هر جلسه به یکی از ما زنگ می‌زند. کی پشت خط نیست ولی صدایش به گوش می‌رسد او در کنار ماست و در کنار ما خواهد بود. همیشه. نشان

روزنامۀ هم‌بستگی | ۸ آذرماه ۱۳۸۴

این روزها دربارۀ مرتضی ممیز بسیار خواهند نوشت و بسیار خواهند گفت. نوشتن و گفتن درباره‌ی او بیش و پیش از هر کس، حق بسیاری از دوستان و هم‌نسلان اوست که سال‌های زیادی را درکنارش گذرانده‌اند. اما من می‌خواهم از مرتضی ممیزی بنویسم که به گفتۀ میگل دِ اونامونو، از گوشت و پوست و خون بود. مثل همۀ انسان‌ها. با خصوصیات فیزیکی و جسمانی مشترک با دیگران. انسانی که مثل همه عاشق می‌شود، قهر می‌کند، آشتی می‌کند، دلخور می‌شود، بلند می‌خندد، عصبانی می‌شود، از ستایش و تمجید خوشش می‌آید، مریض می‌شود، گریه می‌کند و چون دیگران می‌میرد. می‌خواهم از مرتضی ممیزی بنویسم که در پشت آن هیبت مردانه، گاه خشن، بی‌پروا و جسور، قلبی به وسعت یک کودک با همۀ ویژگی‌های کودکانه داشت. می‌خواهم از مرتضی ممیزی بنویسم که رانندگی نمی‌دانست، از تنهایی به ستوه می‌آمد، در مقابل برخی مشکلات درمی‌ماند، اشتباه می‌کرد، رودواسی داشت، خجالت می‌کشید و... که اگر غیر این بود، نوشتن و گفتن دربارۀ او چه ارزشی داشت؟
اگر انسانی باشی از جنس گوشت و پوست و استخوان و این‌گونه زندگی کنی، قابل نوشتن، گفتن و ستودن است. وگرنه چه سود که در مسیر زندگی، آزمایش نشوی، از جنگیدن بگریزی و در پایان چون قدیسان بمیری.
آن‌چه مرتضی ممیز را بیش از هر چیز متمایز و به حق سزاوار این همه ستایش و تقدیر می‌کند، تقوای اوست. (هر چند این واژه بسیار دستمالی شده، اما به معنای واقعی آن به‌کار برده‌ام) ایمان به آن‌چه دربارۀ طراحی گرافیک می‌اندیشید. اعتقاد به مسیری که از جوانی آغاز و تا واپسین ساعات عمرش از آن می‌گفت و اصرار داشت تا دیگران آن را بفهمند و درک کنند. چیزی که ذهنش را تا لحظۀ رفتنش از میان ما، مانند ساعت تنظیم می‌کرد و هیچ چیز را از قلم نمی‌انداخت. او همه چیز را از منظر طراحی گرافیک می‌دید. همه چیز را می‌آموخت، می‌پرسید، می‌خواند و به‌خاطر می‌سپرد، برای استفاده در ظاهر و باطن گرافیک. هر گاه با او دربارۀ موضوعی به بحث می‌نشستی که در ظاهر هیچ ارتباطی با طراحی گرافیک نداشت، پس از چند دقیقه تو را به حیطۀ گرافیک می‌برد و از آن منظر برایت صحبت می‌کرد. او مدام به گرافیک فکر می‌کرد. شاید بیراه نباشد اگر بگویم: او فقط به گرافیک فکر می‌کرد و همه چیز را برای گرافیک می‌خواست.
پس از سفری که به شومون فرانسه داشت، خبردار شد که سرطان پیشرفت کرده و همه جای بدن را گرفته است. همان روز استاد را دیدم و همسر مهربانش را که مضطرب  بود، اما استاد با آرامش کامل گفت: «اتفاقی نیفتاده است. همه ممکن است دچارش شوند. باید پذیرفت» او با مرگ نجنگید، آن را پذیرفت و به فراموشی سپرد. آن‌قدر از اندوخته‌های ذهنی‌اش مطمئن بود که آن را به عنوان نیرویی قوی و شکست ناپذیر به‌کار برد و مرگ را شرمنده کرد. آن‌ها که از او به‌عنوان دیپلمات فرهنگی نام می‌برند و انتقادی بر آثار به‌جای مانده از او در این چند ساله که درگیر بیماری بود، دارند اگر یک درصد از گرفتاری‌های جسمی او را داشتند، بعید می‌دانم که قادر بودند حتا لحظه‌ای به گرافیک فکر کنند.مطمئنم همۀ کسانی که او را می‌شناختند، اذعان دارند که پاسخ‌ها و نظر او در هر زمینه‌ای چقدر سنجیده‌تر و پخته‌تر از این منتقدان بود، هر چند تاریخ بهترین قاضی است.

معرفی ساعد مشکی توسط آنتون بکه در کتاب area | سال ۲۰۰۳

هر ساله در شهر کوچک اشیرول در فرانسه جشنوارۀ پوستری برگزار می‌شود. این شهر کوچک، که پاتوق اسکی‌بازان هم هست، در امتداد مرز سوییس قرار دارد.

در سال  2002 آلن لو کِرنِک، دیزاینر گرافیک فرانسوی و کیوریتور مدعو، از تعدادی دیزاینر گرافیک ایرانی برای شرکت در نمایشگاه گرافیک اشیرول دعوت کرده بود. آثار ساعد مشکی، در این نمایشگاه،  به نظر من نمایانگر آثار گرافیکی‌ بود که از ایران امروز سرچشمه می‌گیرند: آثاری رمانتیک، شاعرانه و ملهم از کارهای‌دستی. در آثار ساعد، جدا از اندک تاثیرات مشهود غرب، شخصیتی دیده می‌شود که طراحان هلندی، لهستانی، سوییسی و آمریکایی _ که حرفۀ دیزاین گرافیک را در جهان تعریف کرده‌اند_ راهی بدان ندارند. موضوعات کارهای ساعد نقاشانه‌اند. بعضی‌شان انگار هزار سال پیش آفریده شده‌اند و تازه از دل خاک بیرون آمده‌اند. بعضی دیگر انگار از ورق‌پاره‌های باطلۀ دوروبر دستگاه کپی بریده شده‌اند و گاه شبیه آبرنگ به نظر می‌رسند. گذشته از شاعرانگی، آثار ساعد، فرزند زمانۀ خود هستند. همه چیز از عناصر اسکن‌شده و با کامپیوتر آفریده شده است. باتوجه به محدودیت‌های مشتریان و نیز تکنولوژی در ایران، واجب است که چنین کارهایی بیرون از مرزهای ایران دیده شوند.

 ساعد نیز درست مثل بقیۀ همکارانش در نمایشگاه، انسانی مهربان و دیزاینری صادق است. همگی آنها، با اراده‌ و تمرکز، کیفیت‌های استثنائی جهانی دیگر را در فرانسه به نمایش گذاشتند. معاشرت با هم‌قطارانی از فرهنگ‌هایی بسیار متفاوت آنها را خوشحال می‌کرد و در برابر برای دیگران معنویت مطبوعی با خود به‌همراه می‌آوردند.

امیدوارم هرچه‌زودتر آنها را در کشور خودشان دیدار کنم.

ـــــ آنتون بکه

روزنامۀ شرق | شمارۀ ۵۱ | ۵ آبان ۱۳۸۲

هنگام چاپ کتاب منتخب آثار فرشید مثقالی با ماشین دو رنگ چاپخانۀ فروغ دانش متوجه تصویری شدم که در کتاب ندیده بودم. فرم چاپ شده را به سرعت برداشتم و متوجه شدم در حین تنظيم رنگ‌ها و اصلاح جابه‌جایی‌ها، دو تصویر روی همدیگر چاپ شده‌اند و تصویری تازه و کامل به وجود آورده‌اند. سایر فرم‌های باطله را هم کنترل کردم و تصاویر بدیع دیگری کشف کردم. فکر جمع‌آوری آن‌ها و برگزاری نمایشگاهی از این آثار هم در آن زمان از ذهنم گذشت. موضوع را با آقای مثقالی در میان گذاشتم، آثار به وجود آمده را به ایشان نشان دادم، چندی بعد ۲۵ اثر از میان آن‌ها انتخاب کردیم. نتیجه آن که در یک روز سرد و همراه با بارش شدید برف نمایشگاهی برگزار شد.
حالا بیایید فکر کنیم که در یک مکان غریبه برحسب اتفاق به نمایشگاهی رفته‌ایم که هنرمند آن را نمی‌شناسیم از موضوع نمایشگاه بی‌خبریم و دربارۀ آثار موجود در آن هیچ چیز نشنیده‌ایم سپس کتاب را ورق بزنیم و در پایان فکر کنیم از نمایشگاه خارج شده‌ایم.
آن‌چه خواندید شرح مختصری از اتفاقی بود که در کتاب یک اتفاق دیدنی افتاده است.
«یک اتفاق دیدنی» عنوان کتابی است که توسط ساعد مشکی طراحی و چاپ شده است. این کتاب طرح‌هایی از آثار فرشید مثقالی است که در هنگام چاپ دو یا چند تصویر روی یکدیگر چاپ شده‌اند . ساعد مشکی را اکثرا از طرح‌هایش برای کتاب‌های ماه‌ریز می‌شناسند.
وی تاکنون نمایشگاه‌های بسیاری برگزار کرده است. او عضو انجمن بین‌المللی طراحان گرافیک (AGI) و عضو انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران (IGDS) نیز است.
مشکی تاکنون تصویرسازی کتاب‌هایی با عنوان آب مثل سلام، لالایی‌ها، حضورناب ، خدا اندیشید و پرسیدن راه را دورتر می‌کند را انجام داده است. او این بار طراحی کتابی را انجام داده که چاپ آن را نیز خود به عهده گرفته است.
مشکی دربارۀ چاپ کتاب که توسط خودش صورت گرفته می‌گوید: «ناشر این کتاب خودم هستم و نشان هیچ ناشری بر آن نیست.» او هدف از انتشار کتاب را در دو نکته دانسته و می‌گوید: «اول خواستم نشان دهم که کتاب الزاماً آن چیزی نیست که به‌طور عام در ذهن ماست. کتاب می‌تواند محصول یک اتفاق ساده ولی دیدنی باشد. محصول یک کشف باشد. دوم خواستم یک بار هم که شده کتابی را آن گونه که دلم می‌خواهد تهیه کنم. مطمئن بودم به هر ناشری توضیح می‌دادم که صفحات کتاب در قطع جیبی با مقوای ۲۵۰ گرمی چاپ خواهد شد مخالفت می‌کرد چون صحافی درست چنین کتابی بسیار دشوار است و مراحل متفاوتی را می‌طلبد. توضیح دیگر این که چون دارم به جمع ناشرین می‌پیوندم، فکر می‌کنم این کتاب می‌تواند شروع خوبی باشد. علاوه بر همه این‌ها این نخستین کتاب تألیف و تهیه خودم بود و ترجیح می‌دادم همه کارش را خودم انجام دهم.»
او جست‌وجو و تجربه را عامل اصلی طراحی این کتاب دانست و گفت : «شاید عنوان BOOK DESIGN را بتوان به طور کامل به این کتاب اطلاق کرد. نکته‌ای که در طراحی این کتاب دنبال می‌کردم و در واقع نوعی جست‌وجو و تجربه بود، این است که خواستم رنگ وجود داشته باشد اما حضور نداشته باشد.
اگر بخواهم توضیح دهم این است که بعضاً صفحات متن فارسی و لاتین با رنگ‌های تخت و یک دست پر شده‌اند، ولی بر بیننده غالب نیستند و این به لحاظ فرم‌های متفاوت و بازی‌هایی است که در هر صفحه انجام شده است.»
مشکی جای هنرمند را در مثلثی که برای این آثار می‌توان در نظر گرفت خالی دانسته و می‌گوید: به طور معمول شما در یک اثر هنری انتظار یک مثلث دارید که اضلاع آن را هنرمند، اثر هنری و مخاطب تشکیل می‌دهند. این آثار شاید به این دلیل شما را به شک وا می‌دارند که در این مثلث جای هنرمند را خالی می‌بینید. شما نمی‌توانید بگویید این آثار کار چاپچی هستند، یا فرشید مثقالی یا ساعد مشکی و یا محصول اتفاق‌اند و با همه این‌ها؟ این کارها بیشتر به یک کشف می‌مانند تا خلق کردن. همان‌طور که در مقدمه کتاب آورده‌ام از این کارها نمایشگاهی در سال ۱۳۷۹ برگزار کردم. با وجود شلوغی بسیار زیاد نمایشگاه ولی همه شک داشتند که آیا این آثار را بخرند یا نه.
با وجود این که قیمت پایین گذاشته بودیم. چرا؟ چون نمی‌دانستند امضای چه کسی پای آن‌هاست.»
ساعد مشکی با وجود آنکه پیش از یک هفته از توزیع کتاب نمی‌گذرد، از فروش آن راضی است و در این باره می‌گوید:
«یک اتفاق دیدنی» کمتر از یک هفته است که توزیع شده آن هم در مکان‌های محدود . ولی تا این‌جا استقبال بسیار خوب بوده.همان‌طور که شما گفتید وضعیت کتاب در حال حضار نامطلوب است و این جای تاسف بسیار دارد . تقاضای زیاد برای کتاب یعنی عطش خواندن، دیدن و دانستن و کمبود یا کاهش آن یعنی کاهش این عطش.

نشریۀ صنعت نشر 

مرتضی ممیز در فرم درخواست امتیاز نشریه در سال ۷۸ در برابر پرسش «چند تن از افراد مطبوعاتی که شما را می‌شناسند را نام ببرید» پاسخ داده است: اکثر اهالی مطبوعات اینجانب را کاملا می‌شناسند.‌
مرتضی ممیز از پس این همه بزرگداشت، نوشته، مقاله و از همه مهم‌تر پنجاه سال کار مداوم، در بهترین سطح، آنقدر برای اهالی نشر و قلم شناخته شده هست که نوشتن دربارۀ او و یا کارهایش کاری بسیار دشوار بنماید.
من این شانس را داشتم که در دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران، درس طراحی نشانه را  با مرتضی ممیز بگذرانم. یکی از تمرین‌ها در آن کلاس، طراحی نشانه برای یک انتشارات بود. ممیز با حوصلۀ فراوان دربارۀ هر یک از کارها صحبت می‌کرد و هر جا لازم بود آنها را حک و اصلاح می‌کرد. او خود در طی نیم قرن کار طراحی گرافیک، نشانه‌ها و نشانه‌نوشته‌های بسیاری برای ناشران و نشریه‌های ایران طراحی کرده است. از نظر ممیز «در بین کاربردها و تخصص‌های طراحی گرافیک، طراحی نشانه کاری نسبتا مشکل‌تر و شگرف‌تر از بقیۀ موضوعات گرافیکی است. طراح باید در محدوده‌ای بس تنگ و کوچک، با اشاراتی ظریف و دقیق، فرم‌ها را به مانند تراشیدن جواهر به وجود آورده و صیقل زند تا معانی آن‌ها را بیشتر جلوه‌گر سازد و بتواند با نقشی خلاصه و مختصر، پیام مؤثر آن را به مخاطبین انتقال داده و ارتباطی مفید و دائمی را با ایشان برقرار کند.نشانه همیشه نقشی است که مفاهیم متعددی را به صورتی فشرده در خود جای داده است و طراح برای نمایش چنین مفاهیمی باید مراحل پژوهشی متعددی را به شرح زیر انجام دهد.

۱ درک درست نظر و خواست سفارش‌دهنده و جماعت مصرف‌کننده
۲ مرحله شناخت و آشنایی با موضوع 
۳ جست‌و‌جوی اشارات بصری و تصویری درست از موضوع
۴ و بالاخره تنظیم این مجموعه با بیان و نمایش صحیح گرافیکی از موضوع در چهارچوب نشانۀ مورد سفارش

قدیمی‌ترین نشانۀ انتشارات که از مرتضی ممیز در دست داریم، نشانۀ انتشارات سپهر در سال ۱۳۳۹ است. شعله‌ای بر فراز ورق‌های کتاب که به وسیلۀ مثلث مانندی دربر گرفته شده است.
خورشید و آتش، دو نماد آگاهی و روشنایی، نمادهای مورد علاقۀ مرتضی ممیز هستند. وجود این دو عنصر را در بسیاری از نشانه‌های او شاهد هستیم. او در این باره می‌گوید: خورشید موضوعی است که هیچ‌گاه نمی‌توانم آن را فراموش کنم. اگر امکان داشت، تمام طرح‌هایم را با استفاده از شکل خورشید و به گونه‌های مختلف می‌ساختم.
در جای دیگری، در توضیح طراحی نشانۀ نشر تاریخ در سال ۱۳۶۱ می‌گوید: قصد اولیه‌ام کتاب بازشده‌ای بود با اوراقی که به طور منظم در حال ورق خوردن بودند. بعد ملاحظه کردم اوراق میانه حالتی از خورشید را پیدا کرده‌اند. بلافاصله ایدۀخورشید را جایگزین حالت اوراق کردم و معنی خورشیدی را که در میان موضوع هر کتابی هست مطرح کردم.
نشانه‌نوشتۀ انتشارات مرکز اسناد فرهنگی آسیا، قدیمی‌ترین نشانه نوشتۀانتشارات است که از مرتضی ممیز در دست داریم. این نشانه‌نوشته با استفاده از خط شکسته‌نستعلیق در سال ۱۳۵۴ طراحی شده است.
از آغاز دهۀ ۵۰ مرتضی ممیز به خط و خوشنویسی ایرانی توجه خاصی می‌کند و بسیاری از نشانه‌نوشته‌هایش را با استفاده از انواع خطوط ایرانی طراحی می‌کند. شاهکار آن دوره نشانه‌نوشتۀموزۀ رضا عباسی است که نمونه‌ای فوق‌العاده و بسیار درخشان در کاربرد و ترکیب چند قلم فارسی است. با وجود این گرایش و علاقه به خط‌های ایرانی، مرتضی ممیز در طراحی برای ناشران، بیشتر از نقش و به ویژه از خود کتاب استفاده کرده است.
از نشانه‌نوشته‌هایی که با استفاده از خطوط فارسی طراحی شده‌اند می‌توان به ایران کتاب، ۱۳۵۹، نشر آبی و انتشارت علمی، ۱۳۶۶ اشاره کرد.
توضیح و اشاره‌های دقیق مرتضی ممیز به چگونگی طراحی نشانه‌ها و نشانه‌نوشته‌های انتشارات ایرانی بخش‌های ناگفته‌ای از روش او را نشان می دهد.  

موسسه انتشاراتی/۱۳۶۲
با اینکه اغلب ناشرین علاقمندند که از نقش کتاب و چیزهایی در این زمینه در طراحی نشانه‌هایشان استفاده شود، این‌بار توانستم از نقش پرنده برای موضوع نشر سود ببرم و نشر را به عنوان وسیله‌ای در پرواز ذهن انسان مطرح کنم.

انتشارات سخن/۱۳۶۵
ناشران در طراحی نشانه برای دفاتر نشر میل دارند که من از نقش کتاب و یا تکرار صفحات استفاده کنم و این مطلب از این جهت مشکل است که باید هر بار این نقوش را با طرحی تازه و غیر مکرر مطرح کنم و گاه زمان پیدا کردن ایده و طراحی، بیش از حد معمول طول می ‌کشد.

انتشارات نمون /۱۳۶۵
دریکی از کلاس‌های طراحی نشانه،می‌خواستم به دانشجویی نشان دهم که چطور می‌توان با یک خط ساده، نقشی خلاصه از یک موضوع را ارائه داد، قلم را برداشتم و همین ریتم خط را کشیدم.

نشر آبی/۱۳۶۶
اول، کلمه آبی را با حروف خوش نویسی ،طراحی کردم و بعد زمینۀ آن رابه شکل کتاب مواجی ساختم و فرم کتاب و نوشته را با هم هم‌آهنگ کردم.

موسسه انتشارات فرهنگان/۱۳۶۸
اساس کار انتشارات فرهنگان ترجمۀ دایره المعارف‌های مختلف علمی و فرهنگی جهان است و نشانه را بر پایۀ چنین فکری طراحی کردم و چون شکل جغد در جامعۀ ما معنی و انعکاس متفاوتی با معنی اروپایی آن دارد ازفرم کتاب طوری استفاده کردم که اشاره‌ای نیز به شکل جغد داشته باشد.

نشر ذکر/۱۳۷۰
در این طرح کوشیدم از زاویه‌ای دیگر به کتاب و نشر کتاب بپردازم.

انتشارات شهاب/۱۳۷۵
در این طرح کوشیده‌ام فرم خلاصۀ کتاب را در نهایت سادگی و در چهارچوب مربع شکل نشان دهم.

نشر آتش/۱۳۷۶
با فرم‌های شعله و آتش کارهای گوناگونی شده است.در طراحی این نشانه کوشیدم طرح وترکیب دیگری از آتش را به وجود آورم.

مرکز چاپ و انتشارات وزارت امور خارجه/۱۳۷۹
ایدۀ نشر را به صورت خطوط مکرر عمودی مطرح کردم. فرم مربع که در واقع از دو مثلث نگه دارندۀ آن خطوط تشکیل شده است، مرکزیتی جدی وحرفه‌ای را نشان می‌دهد.