نوشته‌ها

نشریۀ نشان | شمارۀ ۴۳ | بهار ۱۳۹۷

چپ در باور ایرانیان دارای بار منفی است و ترکیبات آن هم حکایت از همین دارد. از دندۀ چپ بلند شدن، چشم چپ، کوچۀ علی چپ.... حتی تا چند سال پیش دانش‌آموزانی که چپ‌دست بودند، وادار می‌شدند که با دست راست بنویسند، با این باور که چپ دست بودن غیر طبیعی است و خلاف روال طبیعت. اما برخلاف همه‌ی این باورهای غلط در سال 1390، استودیو چپ‌چین در روز جهانی چپ‌دست‌‌ها به دست دو چپ‌دست، داوود مرگان و فرید یاحقی، در مشهد شکل گرفت.. بعدتر عقیل حسینیان، که در حال حاضر به تهران مهاجرت کرده و در گروه نیست، و جواد زری نیاکه همچنان از اعضای ثابت استودیوست هم اضافه شدند. چپ‌چین برآمده از دو اتفاق است. نخست پیشرفت‌های فرهنگی و اقتصادی در مشهد در دهه‌ی هشتاد که باعث شد تا بسیاری از طراحان خراسانی بجای مهاجرت به پایتخت در مشهد بمانند و فعالیت‌هایشان را به دور از فضای متمرکز تهران با خیالی آسوده‌تر و کم هیاهوتر ادامه دهند. دوم این که این دو و همکاران بعدیشان جواد زری ‌نیا و عقیل حسینیان در چپ‌چین متعلق به نسلی در جهان هستند که دیگر تک نام‌های بزرگ و اسطوره مانندی در میانشان دیده نمی‌شود. اگر روزی طراحی گرافیک، بی‌واسطه نام‌هایی بزرگ را در ذهن‌ها یادآور می شد، امروز دیگر از آن غول‌های پرآوازه خبری نیست. و جای آن‌ها را کارهای گروهی، استودیوهای جوان و رشدیافته در دوره‌ی تکنولوژی جدید و فضاهای چند رسانه‌ای پر کرده است. نقطه‌ی قوت چپ‌چین‌ هم در همین به روز بودن است. این گروه درک درستی از وضعیت امروز دیزاین دارند. آن‌ها به درستی دریافته‌اند که اگر جمعی، هر چند کوچک، با توانایی‌های متنوع باشند، می‌توانند آثاری با توان و تاثیرگذاری زیاد تولید کنند. این نکته‌ی کلیدی در دیزاین معاصر است. به همین دلیل نام چپ‌چین بیش از نام هر یک از اعضای آن مطرح است. بارها شنیده‌ام که دیگران «چپ‌چینی بودن» را به عنوان ویژگی و خصلت برشمرده‌اند، موفقیتی که ناشی از همین تفکر گروهیِ معاصر است.
چپ‌چین برای پروژه‌‌هایش وقت زیادی می‌گذارد، چیدمان‌های مفصلی دارد، ایده‌های کاملی را پرورش می‌دهد، با کانسپت درخشانی شروع می‌کند و مراحل اجرایی را باحوصله‌ی زیاد و دقت فراوان به انجام می‌رساند.
برای طراحی هویت بصری روز جهانی گرافیک در سال ۱۳۹۳، به سفارش انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، چپ‌چین با نگاهی به فرایند تولید یک اثر گرافیکی، در اطراف مشهد و در یک فضای باز اسکلت فلزی بزرگی را بنا کرد و نوشته‌ی هفته‌ی طراحی گرافیک را بر دو وجه آن نصب کرد. فیلمی که از کل فرایند با سرعت بالا گرفته بودند، همراه با مونتاژ و موسیقی مناسب و هماهنگ، آغازگر برنامه‌ی افتتاحیه‌ی هفته‌ی گرافیک بود و عکاسی از دیتیل‌ها و سازه در شرایط مختلف نوری و آب و هوایی خوراک تصویری هویت بصری و طراحی گرافیک محیطی رویداد را مهیا کرد. چپ چین که در مشهد فعالیت داشت و کمتر به چشم پایتخت نشینان می‌آمد، با آن مجموعه توانایی‌اش را در هدایت یک پروژه‌ی چند وجهی نشان داد.
نکته‌ی مهم و بسیار ارزشمند در مجموعه کارهای چپ‌چین این است که هر کار اتمسفر مناسب همان سفارش را دارد. چپ چین برای هر سفارش زمانی طولانی صرف بررسی و درک اتمسفر سفارش می‌کند، فرایندی که در دیزاین ما بسیار کم دیده می‌شود. آگاهی و اشراف به موضوعِ سفارش این امکان را بوجود می‌آورد که توانایی ارائه‌های گوناگون را داشته باشد. نتیجه آن که چپ‌چین در کارنامه‌ی خود مجموعه‌ای از کارهای متنوع و متفاوت، اما هماهنگ با موضوع، و با امضای چپ‌چین دارد. آثاری با رویکرد چند رشته‌ای.
در کارهایی که چپ‌چین برای سازمان نظام مهندسی ساختمان خراسان رضوی ساخته است، این تنوع و گوناگونی نگاه کاملا مشهود است. آثاری کاربردی، هنرمندانه و مناسب موضوع.
پروژه‌ی نمایشگاه گروهی نقاشی «کوکا مشدی» نمونه‌ی دیگری است از ساعت‌ها تلاش در پیش‌تولید و تولید. جایی که نگاهی به پاپ آرت و اندی وارهول دارند، بدنهایشان را رنگ می‌کنند و ....
نمایشگاه رودی باور در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران نمونه‌ی دیگری است از مهندسی دقیق و حساب شده برای ساخت سازه‌ای قابل حمل که تبدیل به آلاچیق ترکمن (یورت) می‌شود.
اما از نظر من ویژگی منحصر به فرد چپ‌چین که محور اصلی تولیدات آنهاست، تجربه‌گرایی این استودیوست. این که با هر موضوع چنان برخورد می‌کنند که گویی نخستین کار آنهاست، اما با پشتوانه‌ی همه‌ی کارهای قبلی. تازگی و طراوتی که چپ چین را از دیگران جدا می‌کند و آن‌ها را به دام تکرار نمی‌اندازد ناشی از همین برخورد است. چپ‌چین قادر است مانند کودکی از هر اتفاق، هر چند تکراری، مشعوف شود. گویی برای اولین بار است که با آن برخورد می‌کند. این شعف اجازه‌ی بازیگوشی‌های حساب شده و قرار گرفتن در فضا و اتمسفر سفارش را به چپ‌چین می دهد. بازیگوشی حساب شده می‌گویم چون اگر نگاهی به دابسمش والس نوروزی،CUTOFF، تیزر تبلیغاتی صرافی اکسپرس یا سیرکوگرافیک بیندازید، این بازیگوشی هوشمندانه را خواهید دید.
باید امیدوار بود که چپ چین عطش تجربه را تا سال‌ها حفظ کند و آن گونه که خودشان می‌گویند، آثاری خلق کنند که «عوام ببینند، خواص بپسندند».

نشریۀ نشان | شمارۀ 32 | پاییز 1393

پرندگان مهاجر، همراه خود گردۀ گیاهان را به سرزمین‌های جدید می‌برند. در سرزمین‌های مقصد، گیاهان جدیدی می‌رویند و با گیاهان بومی ترکیب می‌شوند. انسان‌های مهاجر نیز فرهنگ، سنت‌ها، عادت‌ها و باورهای خود را به سرزمین‌های دیگر می‌برند. هم پوشانی فرهنگ مهاجر و فرهنگ بومی، بر هم‌دیگر اثر می‌گذارند و فرهنگی جدید می‌سازند، با اشتراکاتی از هر دو.
جنگ‌ها، تحولات بزرگ اجتماعی و سیاسی، فقر، دادوستد‌های فرهنگی و بسیاری عوامل دیگر، سبب می‌شوند تا آدمی جغرافیایش را تغییر دهد، کوله‌بار زندگیش را بردارد و به‌جایی دیگر برود. گاه با دلی شاد و گاه به اجبار و رانده شده از وطن. طراحانِ گرافیک نیز از این قاعده بیرون نیستند. کافی است نام بسیاری از طراحان گرافیک را به‌یاد بیاوریم و در کنار ملیتشان، کشوری را  که در آن زندگی می‌کنند بگذاریم تا وسعت جابه‌جایی آنها را دریابیم.
گاه معلمینی که به کشورهای دیگر می روند و در آنجا  تدریس می‌کنند، بر دانشجویان و معلمین بومی تاثیر می‌گذارند. بی‌شک این تاثیر یک جانبه نیست و خود نیز از فرهنگ بومی می‌آموزند و متاثر می‌شوند. دست آوردهای فرهنگی آنها، پس از بازگشت به کشورشان، بر فرهنگ سرزمین مادریشان تاثیر می‌گذارد و این چرخه ادامه می‌یابد. 
گاهی وجود یک معلم یا مدرسۀ خاص، در گوشه‌ای از دنیا، هنرجویانی با فرهنگ‌های گوناگون را به خود جذب می‌کند. آنها مهاجرتی خود‌خواسته می‌کنند تا بیاموزند و در تجربۀ دیگران شریک شوند. هنری توماشفسکی و مدرسۀ بزرگ طراحی گرافیک لهستان، نمونه‌هایی هستند موفق. دانشجویان زیادی که آثار درخشان طراحان گرافیک لهستان را دیده بودند و آوازۀ استادی با روش آموزشی خاص به گوششان رسیده بود، به لهستانِ محصور در کمونیست آن دوره می‌رفتند تا بیاموزند. گروه گراپوس در فرانسه محصول آموزه‌های طراحانِ مهاجرِ فرانسوی، پس از بازگشت از لهستان بود. آنها سال‌ها تحت تاثیر توماشفسکی و مکتب لهستان آثاری بینافرهنگی طراحی کردند. 
نسل‌های طراحان گرافیک ایران نیز با مهاجرت‌های کوتاه مدت و بلند مدت، از دیگر فرهنگ‌ها و روش‌های آموزش آنها تاثیر گرفته‌اند. در سال‌های اخیر، طراحان جوان ایرانی ، پس از بازگشت، مزه‌ها و طعم‌های گوناگونی در طراحی گرافیک ایران وارد کرده اند.
به‌نظر می‌رسد که امروز باید به دنبال معنایی تازه برای مهاجرت در حرفه‌مان باشیم. زیرا با دسترسی آسان همگانی به حجم بسیار زیادی از تصاویر و اطلاعات، گونه‌ای از مهاجرت به وجود آمده که می‌توان آن را مهاجرت مجازی نامید. بسیاری از هنرجویان اگر چه جسم‌شان در یک سرزمین است، اما ذهن‌شان در سرزمین و یا سرزمین‌های دیگری است. نحوۀ نگرش آن‌ها به جهان، بیش از آن‌که محصول زندگی در محیط و فرهنگ خودی باشد، از طریق صفحۀ چهارگوش دیجیتالی، متاثر از فرهنگ یا فرهنگ‌های رسانه‌ای و دیجیتالی است. حس نوستالژی‌ای که در آثار بسیاری از طراحان گرافیکِ مهاجر، به‌ویژه آن‌ها که از سرزمین مادریشان رانده شده بودند، دیده می‌شد، جای خود را به تاثیرات روزانه از گوشه و کنار جهان داده است.

نشریۀ نشان | شمارۀ 30 | بهار و تابستان 1392

می‌گویند اگر کسی با دردی به دنیا بیاید، به آن درد عادت می‌کند، آن را مریضی نمی‌داند و جزئی از وجودش می‌شود. مریضی و مشکل قلم‌های فارسی هم از این جمله است. از گذشته‌ای نه چندان دور که چاپ سنگی به ایران آمد، تا مدتی بعد که حروف سربی وارد شد - و البته ایرانیان برای مدتی به‌دلیل دلبستگی به نستعلیق به همان چاپ سنگی برگشتند - و تا پیش از دورۀ دیجیتال این درد همراه ما بود و کسی گمان نمی‌کرد که راهی برای درمانش باشد. حتا پس از ورود ابزار دیجیتال و امکانات فراوان آن برای انواع قلم‌های لاتین، ما به درد خویش عادت‌کرده‌ها،  گمان نمی‌کردیم روزی برسد که نرم‌افزاری ایرانی طراحی شود، تا  فاصلۀ حروف و کلمات اندازه‌ای معقول باشد، اجرای ناشیانۀ حروف تبدیل به اجرایی حرفه‌ای و درست شود، اِعراب سر جای خودشان باشد و ...
سال‌ها همۀ طراحان گرافیک از انواع و اقسام نرم‌افزارها با قفل‌های گوناگون و از راه‌ها و روش‌های متفاوت، نیازهای‌شان را به شکلی ناقص برطرف می‌کردند. کدام طراح گرافیک است که پس از حروف‌چینی متن، حروف آن را به‌صورت دستی جابه‌جا نکرده باشد، تا به فواصل و ترکیب مناسب برسد. از جابه‌جا‌کردن اِعراب به ستوه نیامده باشد و حروف بزرگ‌شده را دوباره اصلاح و بازسازی نکرده باشد؟
مدتی است که نرم‌افزاری مریم، نرم‌افزاری را با نام «قلم برتر» به بازار عرضه کرده است. هر چند هنوز بسیاری از طراحان، به این نرم‌افزار نیز مانند همۀ آن‌هایی که پیش از این به بازار آمده بودند، به دیدۀ شک می‌نگرند، اما در همین مدت کوتاه توانسته دل بسیاری از طراحان ایرانی را شاد کند. به‌خصوص وقتی که شاهدیم کشورهای عربی با صرف هزینه‌های هنگفت و خارج از تصور ما، و برخدمت گرفتن تعداد زیادی عوامل خارجی، از عهدۀ کاری بسیار کمتر از این برنیامده‌اند. چه بسا اگر شرکت‌های بزرگ نرم‌افزاری غرب تولید‌کنندۀ قلم برتر بودند، آن را به‌عنوان انقلابی در تایپ مطرح می‌کردند. 
«قلم برتر» را اگر نخواهیم انقلابی در زمینۀ تایپ فارسی بدانیم، به دلایل گوناگون حداقل باید آن را جهشی بسیار بزرگ دانست:
اول این که همۀ قلم‌هایی که طراحان ایرانی شیفتۀ آن‌ها بوده و هستند، به‌دقت بازسازی و اجرا شده‌اند؛ نواقص اجرایی آن برطرف و مشکلات ریز و درشتی که نتیجۀ برخوردهای ناشیانه با آن‌ها بوده اصلاح شده‌اند.
دوم: برای قلم‌ها، علاوه بر دو پایۀ معمول، به فراخور قلم، پایۀ جدیدی طراحی شده است.
سوم: تمامی فواصل بین حروف اصلاح شده و به‌ویژه در حروف « و ا ر د» جایگذاری بسیار مناسب صورت گرفته است. بهبود فاصله‌ها باعث شده است تا از شلختگی متداول در نوشته‌ها کاسته شده و در نتیجه مطالب بیشتری در فضای کمتری جای بگیرند. این نکته به‌ویژه برای ناشران باعث مصرف کاغذ کمتر و قیمت پایین‌تر کتاب خواهد شد.
چهارم: قلم‌های جدیدی به استفاده‌کنندگان ارایه‌ شده که جای آن‌ها خالی بود.  علاوه بر آن امکان خرید آنلاین برای دیگر قلم‌های مورد نیاز طراحان وجود دارد.
پنجم: قلم‌های خوشنویسی اجرای مناسب و مطلوبی پیدا کرده‌اند و قابلیت جابه‌جایی و در نتیجه‌ ترکیب‌بندی‌های بهتر در آن‌ها قابل دسترسی است. مهم‌تر از همه این که قلم‌های خوشنویسی مستقیماً در برنامه‌های گرافیکی قابل تایپ‌ شدن هستند.
ششم: قلم برتر تمرکز خود را بر پرمصرف‌ترین نرم‌افزارهای متداول مانند مجموعۀ ادوبی (این‌دیزاین، ایلاستریتور و فتوشاپ) گذاشته و به‌ویژه در این‌دیزاین کاملاً بدون نقص عمل می‌کند.
هفتم: قلم برتر در حال به‌روزشدن و راحت‌تر شدن است. در آخرین نسخۀ آن، اصلاحات عمده‌ای در استفاده از صفحۀ کلید (کی‌بُرد) و چگونگی نمایش آن انجام شده است. 
هشتم: قلم برتر به‌گونه‌ای برنامه‌ریزی و پیش‌بینی شده که هر قلمی را پس از طراحی اولیه در کمترین زمان می‌توان از طریق آن به سیستم وارد کرد و به اصطلاح، آن را قلم برتری کرد.
نهم: بسیاری از علائم و اختصاراتی که در میانِ متن استفاده می‌شوند و پیش از این با کرسی قلم‌های فارسی ناهمخوان بودند، طراحی و مناسب‌سازی شده اند. 
دهم: برای هر یک از قلم‌های فارسی، قلم لاتین مناسبی انتخاب شده و به‌صورت خودکار اندازۀ آن با اندازۀ قلم فارسی متناسب می‌شود. با این ترتیب از اعوجاج سطرها جلوگیری می‌شود.
یازدهم: نسخۀ پی‌سی و مَک آن تولید شده و استفاده‌کنندگان از این دو سیستم می‌توانند یکسان از آن بهره ببرند.
دوازدهم: بر روی قلم‌های مورد استفاده در قلم برتر، قفل‌گذاری مناسب جهت حفظ حقوق طراحان حروف انجام گرفته است. 
نکتۀ مهم برای طراحان گرافیک این است که قلم برتر به همت و همکاری یک گروه متخصص نرم‌افزاری در کنار طراحان گرافیک جوان به سرانجام رسیده است. باید به همۀ همکاران‌مان که در این حرکت اساسی نقش داشته اند، دست مریزاد گفت و از آن مهم‌تر این که باید به نرم‌افزاری مریم کمک کرد تا نواقص کوچک را برطرف و گسترۀ خدماتش را وسیع‌تر کند.

مرتضی ممیز بر اساس روشی منظم با ساختاری هندسی کار می‌کرد. روشی که اغلب هم‌نسلان او، همان نسل درخشان و تکرارنشدنی، در همۀ جهان کار می‌کردند. نسلی که سررسید و تقویم و یادداشت به همراه نداشتند، اما سرهمۀ قول و قرارهایشان به موقع حضور داشتند و با انظباط کارهایشان را به انجام می‌رساندند. طراحی‌های روی‌جلد مرتضی ممیز نیز تابع همین روش مشخص است. تقسیم‌بندی‌های هندسی، عنوان‌های واضح، رنگ‌های شفاف و توضیحات و دلایل گوناگون برای تصوری که در پشت تصویر است. در واقع او برای طراحی‌هایش راه حل منطقی پیدا می‌کرد، و گاه منطقی برای طرح‌هایش کشف می‌کرد. در هرحال مرتضی ممیز به قول خودش با همان روش بولدوزروار راه را برای نسل‌های بعد هموارکرد. ناشران را به قبول سلیقۀ طراحان گرافیک واداشت و در گفت‌وگوهای دوجانبه و گاه با زبان تحکم و یک جانبه، حضور طراح گرافیک را در نشر الزامی کرد. با تلاش او بود که برای نخستین بار طراح گرافیک در شناسنامۀ کتاب‌ها و نشریات مطرح شد. 
اوج طراحیهای روی جلد مرتضی ممیز و حضور پررنگ و گستردۀ او در ویترین کتابفروشیها در دهۀ هفتاد خورشیدی دیده میشود. سالهایی که صنعت نشر رونق یافته بود و ناشران جدیدی پا به این عرصه گذاشته بودند. این دوره به نوعی پشت سر گذاشتن دورۀ سنتی نشر ایران بود. روی جلدهای یونیفورم مرتضی ممیز برای ناشران جدیدی مانند اسپرک، به نگار، دنیای مادر، شیوا و در مقطعی توس، مشتاقان کتاب را پشت ویترینها مجذوب میکرد. وجود بخشهای ثابت رویجلدها با رنگهای درخشان و تصویرسازیهای متنوع بخش متغیر، بازی بصریای بود که او به نمایش میگذاشت. تصویرسازیها بسیار متنوع بودند و با روشهای گوناگون انجام میشدند. کاری که او در دو دهۀ پیش از آن در کتاب هفته، نگین، ایرانآباد و فرهنگو‌زندگی و رودکی تجربه کرده‌ بود. طراحی با مداد، قلم فلزی، عکس، کولاژ و... گاهی ترکیب چند روش با هم در این دوره هم دیده میشود، اما اساس طراحی‌ها بر همان تقسیمبندی هندسی و ترجیح تصویر بر نوشته است.
نگاهی کلی به طراحیهای رویجلد مرتضی ممیز در این مجموعه، از ابتدا تا آخرین آنها ، طراح گرافیکی را معرفی میکنند که در طی حدود نیم قرن، ذهنیت و روشی ثابت را با تاثیر از پیشرفت تکنولوژی به کار بسته است. مرور سالها کار و تجربۀ او در گسترۀ نشر و مطبوعات، از دیوان نشاط اصفهانی و کتاب هفته تا یونیفورمهای درخشانش و آدینه و گفتگو، نشانگر آن است که مرتضی ممیز شعبدۀ بازی با تصویر و رنگ فرم را استادانه بهکار میگرفت.

نشریۀ نشان | شمارۀ 26 | زمستان 1390

کمبود قلم‌های مناسب فارسی، دغدغه و مشکل اغلب طراحان گرافیک ایرانی است. همۀ آن‌ها نیاز به قلم‌های جدید برای متن را یک نیاز مبرم می‌دانند. اما آیا این وظیفه بر گردن طراحان گرافیک است؟ چه عوامل و موانعی باعث به ثمر نرسیدن طراحی قلم‌های جدید می‌شود؟ چرا قلم‌هایی که طراحان غیر ایرانی طراحی کرده‌اند، موفق‌تر از نمونه‌های ایرانی بوده و با استقبال بیش‌تری روبه رو شده‌اند؟ آیا قوانین طراحی حروف لاتین بر حروف فارسی هم قابل انطباق است؟ آیا پیشینۀ خوشنویسی ما برای طراحی قلم‌هایی با هویت ویژۀ ایرانی کاربردی دارد؟ آیا برای طراحی حروف فارسی، دانش خوشنویسی و یا خوشنویس بودن لازم است؟ آیا طراحی قلم‌های جدید، حتی با رعایت قوانین حقوق معنوی اثر، مقرون به صرفه است؟ اگر بپذیریم که طراحی قلم کار طراحان گرافیک است، آیا آموزش‌های لازم برای پرورش طراحان حروف در دانشکده‌های ما وجود دارد؟ آیا اساتیدی وجود دارند که برای طراحی حروف، طرح درس‌هایی مدون و مشخص بنویسند؟ درطی مدتی که دانشکده‌های هنری فعالیت داشته‌اند، هیچ یک از استادان این دانشکده‌ها توانسته‌اند حتی یک قلم کاربردی متن طراحی کنند؟ اگر چنین است، چگونه می‌توانند طرح درس‌های مناسب برای دانشجویان بنویسند؟ آیا باید درس‌های دانشگاهی دانشگاه‌های غربی را عیناً برای حروف فارسی، در ایران پیاده کرد؟ اگر حروف فارسی و در نتیجه طراحی آن‌ها با قلم‌های لاتین تفاوت دارد، آیا روش خاصی که مبتنی بر ویژگی‌های فارسی باشد، از سوی کسی پیشنهاد شده است؟ آیا......
این پرسش‌ها و بسیاری پرسش‌های دیگر، از لابه‌لای سخنرانی‌ها، بحث‌ها و گفت‌و‌گوهای گوناگون شنیده می‌شود. به نظر می‌رسد که این گونه پرسش‌ها تا آینده‌ای نه چندان نزدیک ادامه خواهد داشت و برای رسیدن به قلم‌هایی مناسب، باید سال‌های آینده را به انتظار بنشینیم.  
واقعیت این است که آنچه در دانشکده‌های هنری ایران، و حتی در قدیمی‌ترین آن‌ها، دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران، به عنوان طراحی حروف فارسی تدریس می شود، ارتباط چندانی با طراحی حروف ندارد. این درس بیشتر شناخت ابتدایی خوشنویسی فارسی و در حد ایده‌آلش شناخت نسبی زیبایی‌شناسی آن است. به همین دلیل در همۀ این سال‌ها حتی یک قلم کاربردی در پروژه‌های کارشناسی و کارشناسی ارشد دانشجویان طراحی نشده و گرایش‌ها بیشتر به حروف تزیینی و حداکثر حروف تیتر بوده است. واقعیت تلخ دیگر این است که اساتید دانشکده‌ها نیز طرحی مدون و مشخص برای طراحی حروف ندارند و در طی این سال‌ها تغییر عمده‌ای در روش تدریس و طرح درس‌ها داده نشده است و هم چنان به روش‌های قدیمی، ناکارآمد و بی‌نتیجه ادامه داده‌اند. در همۀ سال‌های دهه‌های 50 ، 60 و هفتاد حتی یک کتاب مفید در این زمینه از منابع غربی و یا غیر ایرانی ترجمه نشده است.
از سویی شاید بتوان گفت که در هیچ دوره‌ای به اندازۀ امروز نیاز به طراحی حروف در ایران جدی نشده و تا این اندازه جوانان مشتاق پا به میدان نگذاشته‌اند. نیازی که زمزمه‌های آن به کمتر از دو دهه گذشته برمی‌گردد. در دهۀ هشتاد میلادی موج جدیدی در تایپوگرافی غرب شکل گرفت که در دهۀ 90 به اوج خود رسید. ساختارشکنی که در فلسفه و ادبیات از آن سخن می‌رفت، طراحی گرافیک را هم متاثر کرده بود و حتی لزوم خوانایی هم زیر سوال برده بود. در ایران نیز طراحان گرافیک جوان آن زمان که نسل چهارم نام‌گذاری شدند، متاثر از حرکت‌های جدید در غرب، به تایپوگرافی با استفاده از حروف فارسی روآوردند. اگر برای نسل‌های قبل طراحانی مانند هربرت لوبالین نماد تایپوگرافی بودند، برای نسل چهار دیوید کارسون و نویل برادی قله‌های ایده‌آل تایپوگرافی مدرن محسوب می‌شدند. تاثیرات شدید موج نو تایپوگرافی غرب را در کارهای نسل چهارمی‌ها، گاه با کپی‌برداری کامل، می‌توان دید. همین گرایش باعث شد تا نیاز به قلم‌های جدید بیش از گذشته احساس شود. گفت‌وگوها و مقاله‌های نسل چهارم در دهۀ هفتاد و هشتاد خورشیدی نشانگر زمزمه‌های این نیاز است که مرتباً پر رنگ‌تر می‌شود، هر چند هیچ یک از طراحان مطرح آن نسل قلم تازه‌ای به قلم‌های فارسی اضافه نکردند. آن‌ها با به هم ریختن خط کرسی قلم‌های موجود، پر کردن و تغییر شکل دادن و یا جابه‌جایی حفره‌های حروف، ترکیب حروف موجود با خوشنویسی و یا توسل به دست نوشته‌ها تلاش هایی برای اعلام این نیاز انجام دادند. همین روش ها، با وجود مقاومت و مخالفت جدی نسل‌های گذشته، باعث شکستن قداست قلم‌ها شد. قداستی که مانع تغییر می‌شد و جرات طراحی قلم های جدید را از طراحان می‌گرفت. امروز عطش تغییر و دگرگونی فروکش کرده و تکلیف جدایی طراحی حروف از تغییر حروف مشخص شده است.
به نظر می‌رسد که امروز مناسب‌ترین زمان برای ایجاد تشکیلات و امکاناتی است که طراحی حروف فارسی سامان گیرد. اجرایی شدن قانون مالکیت معنوی طراحان، برای کاهش دغدغه‌های آنان ضروری است. از سویی میان عرضه و تقاضا رابطه‌ای برقرار نیست . سفارش‌دهندگان بالقوۀ بسیاری وجود درند که یا نمی‌دانند قلم مناسب برای فعالیت‌هایشان چه اندازه می‌تواند در کاهش هزینه‌ها و سهولت کارشان موثر باشد و یا اگر می‌دانند، به طراحان حروف دسترسی ندارند. آن‌ها با ذهنیتی مبهم در مسیری ناشناخته قدم می‌گذارند و اغلب به نتیجه نمی‌رسند. باید این آشنایی و اعتماد متقابل به وجود آید تا بازار کار نیز رونق گیرد. این اقدامات و اقداماتی مشابه جز از طریق یک تشکل منسجم مانند انجمن طراحان قلم فارسی امکان پذیر نیست. تشکیلاتی برای ساماندهی ، تکثیر و انتقال تجربه‌ها . چرا که اتکا به تجربه‌های شخصی و حرکت‌های انفرادی، دفن کردن تجربه‌هاست و هدر دادن انرژی فراوان جوانان مشتاقی که امروز به میدان آمده‌اند.    

نشریۀ هم‌بستگی | شمارۀ 38 | آبان 1388

سال ها پیش، دریا مردی بلند قامت و تنومند را به ساحل آورد. مردم آن شهر،مرد را در میان خود جای دادند. مرد پیل تن به هر خانه ای که وارد می شد، شانه هایش به دیوارهای خانه می گرفت و خانه فرو می ریخت. اهالی شهر تصمیم گرفتند تا مرد را از میان بردارند. در این میان پیرزنی دانا خطاب به مردم شهر گفت: بی هوده او را نابود مکنید، ایراد از بلندی قامت او نیست، از کوتاهی خانه های ماست.
هر کس در این دیار کاری گروهی کرده باشد، می داند که تا چه حد کنار هم نشستن، گوش دادن و از جاه طلبی های فردی دوری جستن، دشوار است.
طبیعی است که هر که قامت بلندتری دارد، انگشت های اشاره ی بیشتری او را نشانه می رود و هر کس که اهل خطر باشد، منجنیق فلک سنگ فتنه ی بیشتری بر او خواهد ریخت. بر مشق نانوشته، ایراد و اشتباهی نیست.
اکنون دوره ی سه ساله ی هیئت مدیره ی چهارم به پایان رسیده است. صادقانه باور داریم که توانایی های انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران بسیار بیش از این هاست. برای بهره بردن از بیشترین حد توانایی مان باید با هم بودن و اشتراک را بیشتر تجربه کنیم و خود را در با هم بودن شریک بدانیم. نیروهایمان را صرف فرع نکنیم و به اصل و اساس، که ارزش های حرفه ایمان است، نظر داشته باشیم. خستگی راهِ دراز و ناهمواری های فراوان را با امیدواریِ رسیدن به بهتر فراموش کنیم.  
پی ریزی پایه های مستحکم و منسجم انجمن جز با همراهی همه ی اعضا امکان پذیر نیست. گودی وجود ندارد که گروهی بیرون و دسته ای درون آن باشند. این جا مسیری است که همه باید با هم، چرخ سنگینی را در آن به حرکت درآوریم. اگر باور داریم که چون چرخ بچرخد، آسیاب حرفه خواهد چرخید و برکت آن برای همه خواهد بود، پس دستی پیش آریم و همتی کنیم تا چرخ روان تر و سریع تر بچرخد. ­­

جهت اطلاع | خبرنامۀ انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران | شمارۀ 38 | ویژه‌نامۀ دهمین سال تأسیس

با توجه به موقعیت ویژه‌ای که در چند سال اخیر بر اوضاع اجتماعی حاکم است و مهم‌تر از آن رشد بی رویه‌ای که گریبان‌گیر طراحی‌گرافیک در ایران است، به‌نظر می‌رسد که انجمن باید از ایجاد فرصت‌های زودگذر و پر سر و صدا پرهیز کند و به‌جای آن به موضوع‌های عمیق و بنیادی بپردازد. هر چند انجمن، نام صنفی را با خود یدک می‌کشد و ظاهراً متولی بهبود وضعیت صنفی طراحان گرافیک و به ویژه اعضای خویش است، اما چاره‌اندیشی برای بنیادی‌ترین مسایل طراحی‌گرافیک مانند آموزش نیز به بهبود وضعیت صنف و ارتقای آن می‌انجامد. شخصاً فکر می‌کنم اگر انجمن در نخستین گام بتواند تعریفی دقیق و کامل از عنوان صنفی داشته باشد و سپس حول آن تعریف، مشخص کند که چه فعالیت‌هایی صنفی و کدام خارج از این تعریف است، در مسیر روشن‌تری حرکت خواهد کرد. در غیر این صورت با همۀ توان و نیرویی که صرف می‌شود و موفقیت‌های فراوانی که به دست آورده است، یا به خستگی خواهد رسید و یا به روزمره‌گی‌های معمول. برگزاری مراسم و رویدادهایی مانند دوسالانۀ پوستر در یک برنامه‌ریزی و تعریف درست باید بخش کوچکی از انجمن که مسئول برگزاری است را درگیر کند و بدنۀ اصلی انجمن به ایجاد ساختارها و ارائۀ راه‌حل‌ها برای مشکلات و مسایل بنیادی حرفه مشغول باشد. این نگرش انجمن را هم از نظر مادی و هم از نظر معنوی مستقل می‌کند. انجمن صنفی با اعضای دارای اعتبار، با سابقه و جوانی که دارد می‌تواند بر روند برخورد با طراحی گرافیک در جامعه تاثیر بگذارد. می‌تواند وزارت علوم را برای روش‌های مبتذل و بی‌برنامه‌گی در آموزش به چالش بکشد. می‌تواند پلی مطمئن میان صنایع و تولیدکنندگان با طراحان باشد. می‌تواند پیشنهادهایی برای بهبود موقعیت به قانون‌گذاران ارائه کند. انجمن نهادی است نوپا در سرزمینی که نهادهای مستقل را برنمی‌تابند. اکنون در آغاز دومین دهۀ عمر آن هستیم و تا صد سالگی آن راهی دراز در پیش است که تامل، تحمل و صبر می‌طلبد.

نشریۀ صنعت نشر | شمارۀ 19 | مهر 1387

تجربۀ چند سالۀ من در زمینۀ طراحی‌گرافیک و ارتباطم با ناشران گوناگون و از همه مهم‌تر درگیری مستقیم با نشر کتاب ، تجربه‌هایی را برایم به همراه داشته است که شاید برای برخی ناشران حرفه‌ای نیز مفید باشد. ضمناً من نیز با همۀ مشکلات نشر مانند پخش کتاب، ممیزی، طولانی بودن زمان اخذ مجوز، نوسان بازار کاغذ، مشکلات و مسایل فنی تولید کتاب و ده‌ها مشکل کوچک و بزرگ دیگر آشنا هستم . من هم می‌دانم که به گفتۀ دوست عزیزم رسول یونان « ناشران شعبده‌بازان ناشی‌ای هستند، می‌توانند پول را به کاغذ تبدیل کنند، اما نمی‌توانند کاغذ را به پول مبدل کنند!»
به تجربه دریافته‌ام که وقتی ناشران صحبت از مدیر هنری می‌کنند، منظورشان طراح گرافیک همه فن حریفی است که از پس همۀ کارها برآید و خیالشان را راحت کند. در هر انتشاراتی، شخص مدیر که اغلب صاحب امتیاز و مدیر مسئول است، تصمیم گیرندۀ اصلی است و طرحی را می‌پسندد یا مردود می‌شمارد. اگر صاحب ذوق و سلیقۀ ذاتی باشد، نتیجه گاهی خوب و گاهی ناامید کننده است و اگر دارای سلیقۀ انتخاب نباشد، نتیجه همیشه بد خواهد بود. چه بسا برای ناشری طرح‌های مناسب و شایسته‌ای طراحی شوند، اما با استقبال و برخوردی شایسته روبرو نشوند. از سویی دیگر از ناشران بسیاری شنیده‌ام که با جملاتی مانند: بعد ازچند کار تصمیم گرفته‌ام دیگر با او کار نکنم، بدقول است و بعد از صحبت‌های اولیه ناپدید می‌شود، طرحی که برای فلان کتاب ساخته هیچ ارتباطی با موضوع کتاب ندارد، از طرح او معلوم است که اصلا کتاب را نخوانده است و ... ده‌ها جمله از این گونه، شکایت خود را اعلام می‌کنند.
امیدوارم با به میان آمدن موضوع  مدیر هنری و اهمیت نقش او و کاویدن موانع موجود، به تفاهم بیشتر و کامل‌تری میان طراحان و ناشران برسیم.
بیشتر طراحان گرافیک ایرانی در حیطه‌های گوناگون فعالیت می‌کنند و در یک حیطه متمرکز نیستند. اغلب آن‌ها به هیچ سفارش کاری جواب منفی نمی‌دهند. واقعیت این است که تعداد اندکی از طراحان به گونه‌ای تخصصی در محدودۀ فرهنگی فعالیت می‌کنند و تعداد طراحانی که در گسترۀ نشر فعال هستند به انگشتان یک دست هم نمی‌رسند. پیداست که یافتن طراحان متخصص در این زمینه بسیار دشوار است. همان‌گونه که طراحی بسته‌بندی رب گوجه‌فرنگی و یا بیسکویت نیازمند دانشی بیش از طراحی صرف است، طراحی یک یا چند مجموعۀ موفق در یک نشر، که کپی هم نباشند، آگاهی‌های مربوط به خود را می‌طلبد. طراحان گرافیک فعال در حیطۀ نشر باید از دانش و آگاهی ویژۀ آن نیز برخوردار باشند.
نکتۀ دیگر این که مدیریت هنری در فرآیند نشر مانند بسیاری از رشته‌های دیگر تعریف درست و دقیقی ندارد. در حالی که وجود یک مدیر هنری کارآمد، بسیاری از مشکلات و دغدغه‌های یک ناشر را برطرف می‌کند و باعث صرفه‌جویی در وقت ناشر می‌شود. مدیر هنری بر اساس امکانات و اهداف ناشر، استراتژی تعریف می‌کند. مانند مربی فوتبالی که برنامۀ کارش را در یک فصل ارائه می‌کند تا با امکانات باشگاه، تیم را به موفقیت برساند. مدیر هنری در تعریف و تدوین اهداف نشر همکاری می‌کند. او می تواند به گسترش فضای موجود و اتمسفر کلی نشر کمک کند.
مدیر هنری با توجه به شناختی که از دیگرطراحان گرافیک دارد، کار را به طراح مناسب می‌سپارد و از آن جا که طراح‌گرافیک و مدیر هنری به زبان همدیگر آشنا هستند، ارتباط میان آن ها سریع‌تر و درست‌تر برقرار می‌شود و نتیجۀ بسیار مطلوب‌تری به بار می‌آورد.
نخستین وسیلۀ ارتباطی یک ناشر با مخاطب، ظاهر کتاب است و هویت تصویری یک نشر پس از موضوع کتاب‌ها، بیانگر تفکر و تلقی ناشر از مخاطب خود است. هویت بصری‌ای که از نام می‌برم، تنها طراحی روی جلد کتاب نیست، بلکه بیش از همه نگاه، تفکر، اندیشه و نگرش ناشر است. همین نگرش و تصور ناشر، اتمسفری را در مجموعۀ نشر می‌سازد که مدیر هنری توانمند می‌تواند آن را درک کند و نمودی عینی و تصویری به آن ببخشد. اگر ناشری به نشر متن‌های کلاسیک از طریق ترجمه تمایل داشته باشد، به سراغ مترجمینی می‌رود که توانایی ترجمۀ چنین متونی را داشته باشند. مخاطبین خود را هم در میان کتاب خوانان متون کلاسیک که اغلب در میان سالی و یا از متخصصین و پژوهش‌گران هستند ، جست‌وجو می‌کند. اگر این ناشر تنها به چاپ  همین گروه کتاب‌ها بپردازد و استراتژی تولیداتش را بر این نوع کتاب‌ها پایه‌ریزی کند، تعریف، تهیه و تدوین  هویت بصری آن نیز باید بر همین پایه طراحی شود. حال تصور کنید که ناشر دیگری مایل است تا سیاست‌کاری خود را بر جلب مخاطبان جوان 18 تا  25 سال بنا کند. بی‌شک هویت بصری او نیز باید به گونه‌ای متفاوت تعریف و طراحی شود. واضح است که  اگر ناشر بزرگی بخواهد در چندین طیف کتاب منتشر کند، نقش مدیر هنری حساس‌تر و سرنوشت‌سازتر خواهد بود. چرا که این چنین ناشری دارای فضا و اتمسفری است که در آن فضا و نگرش باید بخش های کوچک‌تری تعریف شوند که در کل، تابع همان نگرش باشند و تکراری نیز نباشند. در چنین شرایطی به دلیل حجم بالای طراحی باید از چند طراح استفاده شود. نقش حساس مدیر هنری نیز در این مقطع مشخص می‌شود. او می‌تواند برای بخش‌های گوناگون، طراحان متنوع و گوناگونی را بیابد و نگرش و اتمسفر نشر را به آنان منتقل کند و سپس کارهایی مناسب را از آنان دریافت کند.
با نگاهی به موضوع کتاب‌های منتشرشده از سوی ناشران معتبر در ایران، متوجه فضای ذهنی آن‌ها می‌شویم. حتی دیدن نام نویسندگان و یا مترجمان نیز ما را به اتمسفر و نگرش ناشر می‌رساند، اما آیا این نگرش در هویت تصویری آنان نیز دیده می‌شود؟ در حالی که هر یک از همین ناشران، وقت زیادی را صرف گفت‌وگو و حک و اصلاح‌کار طراحان می‌کنند. در واقع آن ها با دشواری تمام وظایف یک مدیر هنری را انجام می‌دهند، بی آن که از سرانجام آن مطمئن باشند.
اگر ارتباط میان ناشران از یک سو واز سوی دیگر آن دسته از طراحان گرافیک که قابلیت های بالقوه و بالفعل مدیریت هنری حوزۀ نشر را دارند برقرار شود، شاهد حرکت روان‌تر چرخۀ صنعت نشر، صرفه‌جویی در وقت، فروش بیش‌تر، تنوع طراحی و در نتیجه افزایش بهره‌وری خواهیم بود. هم چنین ناشران با پرورش تعدادی از طراحان گرافیک در زمینۀ مدیریت هنری نشر، علاوه بر این که به بالابردن سطح این بخش ضعیف کمک می‌کنند، به مجموعۀ صنعت نشر نیز بهره می‌رسانند.

 

نشریۀ نشان | شمارۀ 10 | تابستان 1385

مميز، همیشه با ما!  آذر ماه ۱۳۸۴ بود مرتضی ممیز رفته بود و هیچ یک از ما نمی‌خواستیم باور کنیم. او با خنده ها، نصیحت ها، عصبانیت‌ها راهنمایی‌ها، انتقادها و... همۀ وجودش در کنار ما بود. آن روزها همه‌جا حرف از مرتضی ممیز بود. گستردگی انتشار خبر و پرداختن به آن در رسانه‌ها بیش از حد تصور بود. او رفته بود، ولی ما بودنش را احساس می‌کردیم . تا آن حد که سرمقاله شمارۀ بعد را خالی گذاشتیم. می‌خواستیم در سوگش ننویسیم و نگوییم. در همان زمان تصمیم گرفتیم تا برای هفتادمین سال تولدش در سال ۱۳۸۵ ویژه‌نامه‌ای تهیه کنیم. تقریبا از سومین هفته پس از رفتنش موضوع ویژه‌نامه را بررسی کردیم. انتشار ویژه‌نامه آن هم برای او بسیار دشوار بود. خاطره‌ها را مرور کردیم. دیدیم از نخستین جلسۀ نشان تا اولین شماره، ۱۴ ماه طول کشید. همه‌اش بر متانت و وقار نشریه تکیه داشت. می‌گفت نشان سند خواهد شد. فکر تک شماره نباشیم و آینده را ببینیم. بارها پس از چاپ هر شماره ما را به باد انتقاد می گرفت. شاید به نوعی از خودش که سردبیر هم بود انتقاد می کرد. حتی وقتی در منزل بستری بود، کوتاه نمی‌آمد. یک بار وسط جلسه تلفن کرد، خواست تا دستگاه را روی بلندگو بگذاریم. آن‌وقت شروع کرد به انتقاد از تک‌تک ما که دور میز نشسته بودیم. چند ماه آخر در جلسه‌ها حاضر نمی‌شد اما در پایان هر جلسه تلفن یکی از ما زنگ می‌زد. می‌خواست بداند چه شده و کار به کجا رسیده. طاقت نداشت تا صبح صبر کند کم‌کم ما هم منتظر تلفتش بودیم. هروقت تلفن یکی از ما زنگ می‌زد به شوخی می‌گفتیم اوست. آن‌قدر عطش و علاقۀ دانستن در صدایش بود که نمی‌شد چیزی را پنهان کرد یا به زبان نیاورد و آن‌قدر حافظه‌اش قوی بود که نمی‌شد هیچ‌کاری را پشت گوش انداخت. بعضی وقت‌ها جلسه را در منزلش برگزار می‌کردیم. آنجا دستش بازتر بود. ما مهمان بودیم و او به دلیل امتیاز میزبانی انتقاداتش تیزتر و بی‌رحمانه‌تر. آن‌قدر در کلامش عشق به حرفه و دلسوزی برای نشان وجود داشت که به دل نمی‌گرفتیم. بعد از چاپ هر شماره آن را با وسواس می‌خواند یک‌بار که دو نقطه از بالای یکی از حروف لاتین نام يک طراح سوئیسی حذف شده بود، وادارمان کرد تا جلد را دوباره چاپ کنیم. می‌گفت دوست دارید اسمتان را به اشتباه روی جلد یک نشریه چاپ کنند و برایتان بفرستند؟ درست دو شب قبل از رفتنش به دیدنش در بیمارستان رفتیم. دربارۀ موضوع پنج شمارۀ آینده صحبت کرد و توضیح داد. می‌گفت این دورۀ درمان که تمام شود به جلسه می‌آیم تا با هم آن‌ها را کامل کنیم. قدیمی‌ها می‌گویند تنها کارهای خوب و خاطره‌های خوش از انسان‌ها باقی می‌مانند. حالا ما برای هفتاد سال آینده از او خاطره‌های خوش داریم و هنوز هم با یادآوری حرف‌ها، شوخی‌ها و طنزهای هوشمندانه‌اش لذت می‌بریم. راستش را بخواهید دیگر منتظرش نیستیم چون او مثل همیشه وقت‌شناس‌تر از همۀ ماست هر هفته شنبه‌ها سر ساعت 30/17 به جلسۀ نشان می‌آید. صندلی‌اش خالی است ولی حضور دارد. هنوز هم در پایان هر جلسه به یکی از ما زنگ می‌زند. کی پشت خط نیست ولی صدایش به گوش می‌رسد او در کنار ماست و در کنار ما خواهد بود. همیشه. نشان

امروزه طراحی گرافیک ایران برای همۀ جشنواره‌ها و بینال‌ها شناخته شده است. نمایشگاهی را نمی‌توان یافت که طراحان ایرانی در آن حضوری چشمگیر نداشته باشند. رشد روزافزون دانشجویان طراحی گرافیک در ایران و تعداد زیاد دانش آموخته‌های این رشته در جامعه، باعث شده است که آشنایی مردم نیز با این رشته افزون شود. و به شغلی شناخته شده و مطرح در ایران تبدیل شود.
عامل اصلی موفقیت‌های طراحان ایرانی به دلیل استفادۀ آن ها از منابع سرشار تمدن کهن ایران است. بیش از ده هزار سال تمدن، ذخیره‌ای بسیار با ارزش از موتیف‌ها، نقش‌ها و از همه مهم‌تر خوشنویسی برای طراحان به جا گذاشته است. هویت طراحی گرافیک ایران نیز مدیون همین میراث به جا مانده است. در این میان به نظر می‌رسد که خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی جایگاه ویژه‌ای در نظر غیر ایرانیان دارد. پوسترها و آثاری که در خارج از ایران جایزه‌های گوناگونی را از آن خود کرده و می‌کنند، تقریبا در همۀ آن ها از خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی استفاده شده است. برای طراحان جوان و قدیمی فرصتی مناسب فراهم شده تا از این گنجینۀ ارزشمند استفاده کنند. اما باید توجه داشت که نگاه غیر ایرانی‌ها به خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی ، نگاهی غیر تخصصی است. آن ها بیشتر شیفتۀ فرم‌های عجیب،  در هم پیچیده و نا آشنای خوشنویسی ایرانی می‌شوند. همان گونه که مثلا ممکن است یک ایرانی جذب حرکت‌های قلم خوشنویسی بسیار زیبای چینی شود. بدون توانایی خواندن و درک زیبایی‌شناسیِ خوشنویسی نمی‌توان در بارۀ آن قضاوت درستی داشت. تشخیص اثر یک استاد خوشنویسی از یک مبتدی خوشنویسی کار ساده‌ای برای یک نا‌آشنا به فرهنگی که خوشنویسی در آن رشد کرده، نیست. باید در نظر داشت که خوشنویسی بخش جداشده‌ای از یک فرهنگ و تمدن نیست، محصول قرنها و هزاره‌ها زمان است تا به فرم ها و اشکال ویژه‌ای به ما رسیده است. آسیب بزرگ چنین قضاوت‌هایی آن است که گروهی از طراحان، آن را ملاک خلق آثار خود قرار می‌دهند تا جوایزی را از آن خود کنند. هر چند نباید منکر خلق آثار بسیار درخشان طراحی گرافیک ایرانی با تکیه بر خوشنویسی و تایپوگرافی ایرانی شد، اما باید از مراقب ورود چنین آسیب‌هایی نیز بود.
گرایش طراحان گرافیک ایرانی و به ویژه جوان‌ها به تایپوگرافی، آنان را متوجه کمبود فونت‌های مناسب برای خلق آثار جدید کرده است. این احساس نیاز باعث رونق طراحی فونت فارسی در چند سال اخیر شده است. هر چند که طراحی یک فونت فارسی در مقایسه با فونت لاتین ، کاری بسیار دشوار است. زیرا حروف در فارسی به همدیگر متصل می‌شوند و در نتیجه طراح باید حالت‌های گوناگون آن را طراحی کند.
در این جا باید به عامل دیگری که باعث لطافت و ظرافت‌های تصویری منحصر‌به‌فرد طراحان ایرانی شده است نیز اشاره کرد. عاملی که باز هم محصول تمدن کهن ایران است. به اعتقاد بسیاری از شرق شناسان، در هیچ کجای جهان، شعر به اندازۀ ایران، در میان مردم جریان ندارد. ایرانی‌ها در مباحث روزانه و گفت‌و‌گوهای دوستانه، برای اثبات حرف‌های خود، نمونه شعری را می‌خوانند و آن را گواه خود می‌گیرند. بسیاری از این شعرها به صورت ضرب‌المثل در میان مردم استفاده می‌شود. همین روحیۀ شاعرانه و شعر دوستی به طراحان گرافیک ایرانی کمک کرده تا آثار خود را با لطافت شاعرانه و تصویرهای خود را، مانند شعر، غیر مستقیم بیان کنند. این نوع برخورد طراحان نیز باعث شده تا بینندگان، آثار آنها را از نظر مفهوم نیز مورد توجه قرار دهند.
آن چه امروزه با عنوان طراحی گرافیک ایران در جهان مطرح است، حاصل تلاشی هفتاد ساله، از ورود طراحی گرافیک مدرن ، تا به امروز است. تلاشی که توسط چهار نسل از طراحان گرافیک به نسل جوان امروز ایران رسیده است. نسل جوان امروز نیز با بهره گیری از تکنولوژی و ارتباطات جهانی توانسته است جای خود را در میان طراحی گرافیک جهان باز کند. باید منتظر تحولات بیشتر و تغییرات مدرن‌تر طراحان جوان ایرانی، بر پایۀ تمدن کهن کشورشان و تلاش نسل‌های گذشته‌شان باشیم.     

روزنامۀ هم‌بستگی | 8 آذر 1384

این روزها دربارۀ مرتضی ممیز بسیار خواهند نوشت و بسیار خواهند گفت. نوشتن و گفتن درباره‌ی او بیش و پیش از هر کس، حق بسیاری از دوستان و هم‌نسلان اوست که سال‌های زیادی را درکنارش گذرانده‌اند. اما من می‌خواهم از مرتضی ممیزی بنویسم که به گفتۀ میگل دِ اونامونو، از گوشت و پوست و خون بود. مثل همۀ انسان‌ها . با خصوصیات فیزیکی و جسمانی مشترک با دیگران. انسانی که مثل همه عاشق می‌شود، قهر می‌کند، آشتی می‌کند، دلخور می‌شود، بلند می‌خندد، عصبانی می‌شود، از ستایش و تمجید خوشش می‌آید، مریض می‌شود، گریه می‌کند و چون دیگران می‌میرد. می‌خواهم از مرتضی ممیزی بنویسم که در پشت آن هیبت مردانه، گاه خشن، بی‌پروا و جسور، قلبی به وسعت یک کودک با همۀ ویژگی‌های کودکانه داشت. می‌خواهم از مرتضی ممیزی بنویسم که رانندگی نمی‌دانست، از تنهایی به ستوه می‌آمد، در مقابل برخی مشکلات درمی‌ماند، اشتباه می‌کرد، رودواسی داشت، خجالت می‌کشید و....که اگر غیر این بود، نوشتن و گفتن درباره‌ی او چه ارزشی داشت؟
اگر انسانی باشی از جنس گوشت و پوست و استخوان و این‌گونه زندگی کنی، قابل نوشتن، گفتن و ستودن است. وگرنه چه سود که در مسیر زندگی، آزمایش نشوی، از جنگیدن بگریزی و در پاین چون قدیسان بمیری.
آن‌چه مرتضی ممیز را بیش از هر چیز متمایز و به حق سزاوار این همه ستایش و تقدیر می‌کند، تقوای اوست. (هر چند این واژه بسیار دستمالی شده، اما به معنای واقعی آن به‌کار برده‌ام) ایمان به آن‌چه دربارۀ طراحی گرافیک می‌اندیشید. اعتقاد به مسیری که از جوانی آغاز و تا واپسین ساعات عمرش از آن می‌گفت و اصرار داشت تا دیگران آن را بفهمند و درک کنند. چیزی که ذهنش را تا لحظۀ رفتنش از میان ما، مانند ساعت تنظیم می‌کرد و هیچ چیز را قلم نمی‌انداخت. او همه چیز را از منظر طراحی گرافیک می‌دید. همه چیز را می‌آموخت، می‌پرسید، می‌خواند و به‌خاطر می‌سپرد، برای استفاده در ظاهر و باطن گرافیک.هر گاه با او دربارۀ موضوعی به بحث می‌نشستی که در ظاهر هیچ ارتباطی با طراحی گرافیک نداشت، پس از چند دقیقه تو را به حیطۀ گرافیک می‌برد و از آن منظر برایت صحبت می‌کرد. او مدام به گرافیک فکر می‌کرد. شاید بیراه نباشد اگر بگویم: او فقط به گرافیک فکر می‌کرد و همه چیز را برای گرافیک می‌خواست.
پس از سفری که به شومون فرانسه داشت، خبردار شد که سرطان پیشرفت کرده و همه جای بدن را گرفته است. همان روز استاد را دیدم و همسر مهربانش را که مضطرب  بود اما استاد با آرامش کامل گفت: «اتفاقی نیفتاده است. همه ممکن است دچارش شوند. باید پذیرفت» او با مرگ نجنگید، آن را پذیرفت و به فراموشی سپرد. آن‌قدر از اندوخته‌های ذهنی‌اش مطمئن بود که آن را به عنوان نیرویی قوی و شکست ناپذیر به‌کار برد و مرگ را شرمنده کرد. آن‌ها که از او به‌عنوان دیپلمات فرهنگی نام می‌برند و انتقادی بر آثار به‌جای مانده از او در این چند ساله که درگیر بیماری بود، دارند اگر یک درصد از گرفتاری‌های جسمی او را داشتند، بعید می‌دانم که قادر بودند حتا لحظه‌ای به گرافیک فکر کنند.مطمئنم همۀ کسانی که او را می‌شناختند، اذعان دارند که پاسخ‌ها و نظر او در هر زمینه‌ای چقدر سنجیده‌تر و پخته‌تر از این منتقدان بود، هر چند تاریخ بهترین قاضی است.

   

 

نشریۀ نشان | شمارۀ 25 | تابستان و پاییز 1390

نوشتۀ فرشید مثقالی دربارۀ آثار ساعد مشکی

کارهای ساعد مشکی در ظاهر تشابه زیادی به یک‌دیگر دارند. او از رنگ‌های محدود و خاصی استفاده می‌کند، و تکنیک‌ها هم به هم شبیه‌اند، ساده کار می‌کند، و گرایش مینیمالیستی در او قوی است، هم از لحاظ تعداد و نوع المان‌های به‌کار رفته و هم از لحاظ تعداد رنگ. کارها اغلب غیرمتظاهرانه‌اند. به اضافه او گرایش به نوعی محو کارکردن و یا غیر مشخص بودن عوامل تصویری کار خود دارد. حتی نوع حروفی که در اغلب کارهایش مصرف می‌کند و نوعی امضای کار او بود، حروف ماشین تایپ‌های قدیمی است که روی کاغذ پخش شده و از مشخص بودن و صریح بودن فرار می‌کنند. می‌توانم بگویم استیل طراحی گرافیکی او کم حرف است، مثل خود او. ولی همانطور که خود او کم حرف ولی بسیار تیزبین است، کارهای او هم کم حرف و یا محدود حرف‌اند، ولی بسیار دقیق‌اند.
کارهای او با اینکه به هم شبیه‌اند، اما دقت اورا در کوشش برای وفاداری به محتوا و پیام می‌بینیم. درهر کار در عین این‌که همان عوامل تصویری معمول او بکار می‌روند ولی سعی دارد بسیار به محتوا و پیام نزدیک باشد، و این کار ساده‌ای نیست. 
ساعد مشکی کمتر از فونت‌های آماده برای تیترها و سوتیترهای استفاده کرده و از دست‌نوشته زیاد استفاده می‌کند، ولی این دست‌نوشته‌ها بنا به محتوای کار با هم متفاوت‌اند. هر دست‌نوشته شکل محتوای خود را می‌گیرند. اگر برای «فاجعه» دست‌نوشته‌ای می‌سازد، فرم آن پخشی و انفجار فاجعه را با خود دارد و شکل آن بنا به این معنی فرم می‌گیرد. اگر برای جلد سی_ دی موسیقی شاعرانه‌ای دست‌نوشته طراحی می‌کند، ما محتوای شاعرانه را در شکل طراحی دست‌نوشته می‌بینیم.  این برخورد با ارزشی است که کمتر شاهد آن هستیم.
می‌توانم بگویم کلاً کارهای او در فضایی شاعرانه خلق می‌شوند. فضایی مبهم و لطیف و کمی تاریک. و این حتماً از طبع ظریف او ناشی می‌شود.
ترکیب عوامل تصویری در کارهای او بسیار دقیق جاگذاری می‌شوند. اجزای تصویری کارهای او هم از لحاظ اندازه هم از لحاظ نسبت‌ها و فواصل آنچنان دقیق و با وسواس در کنار هم قرار می‌گیرند که واقعا نمی‌توان آن‌ها را جابه‌جا کرد و یا جزئی را کوچک‌تر و یا بزرگ‌تر کرد. ترکیب‌ها محکم و بدون ضعف‌اند و وسواس او ستایش برانگیز است. 
ساعد مشکی یکی از اولین طراحان گرافیک ایران است که حیطۀ اصلی کار خود را کتاب‌سازی قرار داده. اگر اغلب طراحان به پوستر و یا جلد کتاب متمایل‌اند، او به داخل کتاب نیز گرایش دارد. کتاب‌های متعددی تنظیم کرده است. طراحی کتاب‌های او در طیف وسیعی از کتاب‌هایی که بدلیل محتوا، طراحی آزاد و شخصی را می طلبند تا کتاب‌هایی که بایستی بسیار متین و موقر طراحی شوند متغیرند، و هر یک به‌جای خود دقیق و به‌جا، درست طراحی شده‌اند. 
می‌توان گفت او علاوه بر خلاقیت گسترده در اغلب شاخه‌های طراحی گرافیک، یک جای خالی در دنیای گرافیک ما که امر کتاب‌سازی بوده است را نیز پر کرده است.